Solicitud pública de entrevista

Apreciado Lantigua:

Por las caraterísticas privadas de estamisiva voy a tutearte como siempre he hecho familiarmente.

Solicito una urgente entrevistacontigo. La necesito. Sé que cuando mis amigos Dora o CarlosMena me llamen me van a preguntar: ¿cuál sería la agenda de dichaentrevista? Por eso me adelanto a informarte.

Lo primero que voy a proponerte es celebrar. 

Celebrar no brindando con vino en tu despacho, como me gustaría, por el resonanteéxito que está teniendo el Festival Nacional de Teatro. Digo que nopropondré un brindis por dicho éxito porque después dirían losenvidiosos de siempre: ¡Ahí están los dos tipos de El Caimito deMoca bebiendo en el Ministerio! Hasta saldría un enano e insidiosoconocido a decir  que lo hacemos con dinero del Estado.

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Dado esto propongo que dediquemosvarias sonrisas y algunos aplausos al Festival. Ciertamente temereces la alegría esta vez. Esto lo digo porque te empeñaste enhacer el evento teatral a pesar de varias recomendaciones ypronósticos pesadumbrosos. Te mereces sonreir esta vez porque,imagino, no sonreiste suficiente luego que concluyera la Feria delLibro, el gran monstruo de las actividades de Cultura en nuestropaís.

Luego de las sonrisas tendremos quehablar de aspectos y enseñanzas que está dejando el verdaderoprimer Festival Nacional de Teatro.

En este tenor hablaremos de la rupturade varios mitos:

                     1- Ya los dominicanos no ven masivamente teatro.

                     2- La gente que ve teatro solamente valos fines de semana.

                     3- Los artistas no son buenosadministradores.

                     4- Un Festival Nacional no despertaráel mismo entusiasmo que el Internacional.

                     5- El teatro que aquí gusta es elcomercial o el de baja calidad.

                     6- El teatro preferido es el que ponefigura de televisión aunque no tengan talento.

                     7- Los teatristas dominicanos sonchismosos.

                     8- Los teatristas dominicanos son malagradecidos.

                     9- No hay figuras verdaderas en elteatro dominicano.

                    10- Casi no hay dramaturgia en elteatro dominicano.

La masiva asistencia (sin buenapublicidad) a todas las propuestas teatrales, de lunes a domingo, nopuede ser escondida aún por adversarios entruñados. Hace yavarios años que son artistas del teatro quienes dirigen losFestivales aquí y se ha aprendido a “estirar el peso”, quealgunas veces es escaso. Nuestros montajes son verdaderos ejemplosfinancieros de eficiencia que mucha gente debería aprender. Se meantoja que este Festival Nacional ha provocado más interés de losespectadores que el suscitado por el el último Festival Internacional. Elllamado teatro comercial ha sido derrotado por los verdaderosartistas de la escena. Aunque nos hemos quejado de injusticias, atropellos eincoherencias hemos seguido trabajando en el Festival con auténticodeseo de que funcione bien. Los teatreros aprecian los esfuerzos queun sector del Ministerio está tratando de hacer por nuestradisciplina artística. Ya tenemos gente de teatro que sonreconocidos, seguidos y aclamados por miles de espectadores. Treceestrenos dentro del Festival indican que se está escribiendo buenteatro en la República Dominicana.

Varias lecciones está dejando desde yael Festival. 
¿Por qué la gente, pagando, sale de su casa a verteatro hasta los lunes en el Festival?
¿Por qué la gente asistepoco a las actividades teatrales profesionales fuera del Festival?
Sencillo: no resistelos precios que estamos cobrando. No hay que sacarle mucha punta allápiz para llegar a esta conclusión. Los teatristas criollos hemossostenido docenas de conversaciones, hemos realizado congresos,escrito artículos, hemos formulado profundas reflexiones tratandode buscar una explicación a la huida de espectadores y talentos.

Empero, casi nadie (y aquí me voy aexcluir) se ha atrevido a poner un dedo en la llaga. Los costos demateriales, técnicos, salas, publicidad , impresos y actores (enalgunos casos también la parejería) nos obligaron a subir nuestrosprecios. Y ahora estamos resultando caros para el público en general.

El Festival Nacional de Teatro nos estáindicando lo que el suscrito ha proclamado durante años:que debemos hacer ajustes económicos para que nuestra actividad teatral vuelva a tenerlos éxitos acostumbrados y deje ganancias suficientes y estimulantesa nuestros productores.

En nuestra entrevista trataré contigoun plan para impulsar la Ley de Teatro, que tiene poéticamenteatrincherados a mis queridos colegas de Guloya.

Te presentaré una fórmula razonablede auspicios directos e indirectos: como bajar los gastos que nosocasionan las salas.

Aquí tendré que hacer un aparte para recordaralgo que sé estás totalmente de acuerdo conmigo; pero que no siemprelo han entendido algunos administradores y directores desde hace más de veinteaños: en materia cultural el Estado no puede funcionar como unaoficina recaudadora (¡Oigan la bulla!).

La competencia es desleal. El Estado no debe estimular la llamada fuga de divisas. Por lo tanto,cuando estimula las realizaciones criollas está asegurando que eldinero producido en taquillas se quede y circule aquí. Los eventosinternacionales tienen incentivos no convenientes y hastacontraproducentes. Muchas actividades artísticas de clara facturacomercial deben, mediante una fórmula, suplir recursoseconómicos que las verdadera producciones artísticas dejarían desuministrar al Estado. En muchas ocasiones los artistas dominicanoshemos llegado a pensar que se nos penaliza por el hecho de serlo.

Para ser justo tengo que señalar que éste es un mal que viene de antaño y habla perfectamente de lasdudas históricas que hay aquí sobre las calidades nacionales.

Las condiciones de trabajo debenmejorar un poco. 
Resulta que los teatreros, casi todos, confrontamosproblemas para encontrar lugares de ensayos. No se puede olvidar queen nuestro país los horarios de actividades y ensayos artísticos noson las de las oficinas públicas. Las actividades teatrales, pormotivos perfectamente entendibles, son nocturnas. Es mejor tener un actor o una actriz ensayando hasta la quimbamba que vendiendo droga en un esquina o intentando montarse en un avión para irse del país. ¡El teatro tenemos que hacerlo aquí!

¿Sabías que a los teatreros en elpasado se les cobraba una suma para pagar al vigilante que... los  vigilaba?

¿Sabías que tenemos que pagar unadieta a varios técnicos aún después del pago porcentual acordado?

¿Sabías que lo mismo ocurre con losjuegos de taquillas?

¿Sabías que los horarios de ensayosse han ido reduciendo, estando obligados los productores a pagarmiles de pesos por turnos extras?

¿Sabías que a muchos teatreros se lesimpide ensayar si hay otras presentaciones en otros espacios del mismoedifico?

¿Sabías que a los teatreros se lesestá presionando y obligando (aún durante de su propio Festival y enmedio de sus presentaciones) a bajar el sonido de la músicade sus espectáculos para que esta, supuestamente, no se cuele enotras salas; sin que a nadie le preocupe que los sonidos de lasotras salas se cuelen en las que nosotros estamos haciendo nuestro arte y nuestro Festival?

Estos puntos y soluciones debemostratar cuando nos juntemos, si acaso me das la entrevista.

Desde luego que hacedores de teatrotendremos que sacrificar un poco. Debemos bajar nuestras tarifas. ¡Todos!Actores, técnicos, directores y productores.

Lo que finalmente debe preocupar aartistas y autoridades, es beneficiar al espectador dominicano y al talento criollo. Para ellos y con ellos hacemos nuestras actividades.

Debemos, Lantigua, encontrar la manerade volver a enamorar a las empresas para que aporten a lasproducciones teatrales. Si se les dota de incentivos fiscales loharán. Pero, para ser justos, si nuestros eventos artísticosllevan (como ha ocurrido en el Festival) miles de espectadores los empresarios se animarán a invertir en la publicidad dentro denuestros programas impresos. Es más, estoy convencido de que esteFestival, más significativo que todos los anteriores, provocará uncambio de actitud de parte de ellos.

Si encontramos un fórmula que asegureel sostenimiento del triunfo logrado por nuestros teatreros con elapoyo de nuestro Ministerio, esto puede ser permanente.

Espectáculos comerciales y religiosos en las salas oficiales.

Noimporta cuánto paguen por el alquiler de las mismas, si no tienen lascalidades artísticas requeridas no deben tener cabida. Las salasprofesionales tienen que ser, exclusivamente, para los profesionalesde valor. Las veladas deben presentarse en los salones de actos de iglesias, escuelas y colegios. Yciertos espectáculos comerciales en los hoteles.
Insisto: Bellas Artes, el TeatroNacional, el Centro de la Cultura de Santiago, el Gran Teatro delCibao, el Teatro de Villa Juana, etcétera; son para los artistasverdaderos. No debemos tener miedo de revisar la política de contrataciónen este sentido, que no se inició ciertamente contigo.

El espectador del verdadero Arte sealeja cuando llegan los seguidores de estos eventos que nada tienenque ver con la alta calidad que se supone demanda el Arte.

¡Ah! La entrevista no será sóloconmigo. Desde luego que no. Pretendo, aunque no les he consultado,hacerme acompañar de varios directores y productores teatrales.Claro que serán profesionales de verdadera vocación artística, loscomprometidos a buscar soluciones para el teatro profesionaldominicano y no ir a hablar pendejadas, solamente par escucharsehaciéndolo.

Imagino que el teatro aficionado y elescolar también tendrían puntos que tratar con el Ministerio deCultura. Pero en este caso solamente deseo hablar de lo que soy.

¿Darás la entrevista?

Espero que sí. Si no... seguiréinsistiendo. Estoy dispuesto hasta asechar un día que vayas a ElCaimito y asaltarte allí... intelectualmente. Allá si es verdad quehablaríamos a calzón quitao.
¡Allá, en El Caimito, en la casa demi abuela Toña (beata y partera fenecida), próximo al Hospital,frente a la finca que era de Jesús María y donde cruzábamos a marotear carambolas, casi al lado de la finca de los De lamaza, al lado donde estaba la mata de peonías!
Yo pongo lasgalletitas mocanas, los rosquetes, la mejor yuca del país, plátanos recién cortados y el refresco imperio.

Tu amigo y compueblano...

Giovanny Cruz Durán
 Incorregible hombre de teatro

 

Rinnnnnnnng. (Seguramente es Doraliza llamando.)

El Santo Esclarecido.

Ayer sábado en la noche fui a ver laúltima representación, dentro del Festival Nacional de Teatro, de laobra de Carlos Esteban Deive “El Santo Esclarecido”; obra PremioNacional de Teatro, de la cual el suscrito esperaba un poco más comotexto teatral.

La pieza, llevada a escena por elTeatro Rodante de Bellas Artes, bajo la acertada dirección de CarlotaCarretero, se presentó en todas sus funciones a casa llena y con buena acogida de los espectadores; como haocurrido prácticamente con todas las otras obras de teatro que hastaahora se han presentado en el citado Festival, aunque éste no contócon la masiva publicidad que suele hacer el actual Ministerio deCultura a sus eventos.

Carlos Esteban Deive es uno de nuestrosmás sólidos intelectuales y un gran amigo de este hombre de teatro.No obstante su texto teatral no nos cautivó del todo. Encuentro,escénicamente pensando, algunas ingenuidades dentro del suceso. Latrama se presenta en cuadros que frecuentemente se quedan encategoría de estampas. Desde luego que Deive maneja con pulcritud ellenguaje literario. Es en el puramente teatral donde encuentro esasingenuidades de las que hablo. Lo mismo ocurre con el conflictogeneral de la pieza, al que siento le faltó profundidad ydesarrollo.

Colectivamente las actuaciones de larepresentación fueron buenas, sobresaliendo los personajes querealiza el ya experimentado Diógenes Medina, aunque le recomiendocuidar un poco los niveles de su voz. 

El Tulio que realiza Billy Martin, es bien llevado por el joven actor del Teatro Rodante que lo interpreta. A él recomiendo frasear y proyectar mejor unos cuantos parlamentos. A pesar de estos inconvenientes me parece que en ese joven, dada su indiscutible presencia escénica, tenemos una sólida promesa teatral.

Los diferentes personajes realizados por Johanna González (una lástima que ciertas limitaciones del programa impreso nos impidan ofrecer algunos detalles) no tienen desperdicio, sobre todo el de la Vírgen. Johanna se nos presenta esta vez con buena voz, buenos movimientos, buena caracterización y mejor entrega.

Indiana Brito, Rafael Morla, IvánAybar y Cindy Galán, con insignificantes altibajos, cumplen con surol y logran momentos muy buenos en sus distintas interpretaciones. 

Desde luego que se trata de gente joven que irá desarrollándose amedida que trabaje sobre escenarios. No tengo ninguna duda de queestamos frente a un grupo que constituye un esperanzador relevoteatral.

Empero, el trabajo direccional de laCarretero, aunque discreto, es el mejor de la noche. Logra darle unateatralidad a las estampas folklóricas de la pieza de Deive. Por esalimitación del texto teatral Carlota Carretero la coloca cercana ala farsa, un riesgo del que sale airosa.

El concepto de teatro pobre yutilitario en el cual sitúa el estilo de la pieza es acertado. Eluso de la discreta utilería le va muy bien a la propuesta deCarlota.

De director a directora le recomiendobajar un poco la presencia de la música y los músicos sobre elescenario. Quizás sería conveniente dar un antecedente quejustifique mejor el buen efecto final. Este podía ser que laaparición de Liborio ocurra con algo más de magia.

Perdón por el pecado cometido: a los directores no se les dirige. Sólo está permitido apreciar sus trabajos. 

¿Anotaron nuestros críticos estas sacrosantas verdades?

Sinopsis:

El espíritu de LiborioMateo se le aparece a Tulio y le comunica que Dios lo envió aencomendarle la misión de redimir la humanidad. Tulio acepta yposteriormente crea un ministerio llamado el Nuevo Amanecer donderecibe a las personas que necesitan curación, con tan buenosresultados que estas empiezan a llamarlo El Santo Esclarecido. Elmovimiento no es bien visto por las autoridades militares, ni porsectores religiosos y de poder económico que defienden sus interesesparticulares.

"El Santo Esclarecido", "El Método Gronholm", "La Celestina",  "El 28", "La Noche del los Asesinos," "Un Café Frío en la Calle El Conde" y otras puestas en escenas que se presentarán en el Festival; me obligan a gritar que...

¡El teatro dominicano no es segundo de nadie!

Villalona visto por Reynaldo Disla

                                            RAFAEL VILLALONA
                                           (Santo Domingo, República Dominicana, 1942)
                                                                                      Por Reynaldo Disla.

Nota: El gran dramaturgo y actor dominicano Reynaldo Disla, para prestigiar este blog, nos remite una colaboración que resulta ser una muy buena visión suya sobre el prestigioso Rafael Villalona. La publicamos para continuar con los homenajes que se hacen hoy en nuestro pais al teatrero y amigo Villalona, al cual se le dedica el Festival Nacional de Teatro que estamos celebrando.

Nota al margen: Agradecemos sobremanera los comentarios que se han vertido sobre el trabajo teatral que estamos presentando en el Festival. Las entusiastas opiniones del público en general, la manera en que reaccionan los espectadores ante las escenas que mostramos en Bellas Artes y las consideraciones de críticos y teatreros nos llenan de orgullo. De todas estas tenemos que resaltar, precisamente, la  del propio Rafael Villalona, el celebrado director teatral dominicano. ¡Gracias, Villalona! Así mismo ponderamos los alagüeños comentarios del gran director cubano Raúl Martín.

 Pasemos ahora al trabajo de Disla:

Este nombre es sinónimo de seriedad y compromiso con el arte teatral de República Dominicana. Al regresar de Moscú en 1969 transforma la escena dominicana, todavía apresada en los convencionalismos importados por varios directores españoles. Yo llegué a oír la pronunciación castiza, el peso declamativo en las interpretaciones, y las voces graves, bonitas e impostadas de los actores. Villalona llega a revolucionar la manera de encarnar personajes, introduce la disciplina y la mística del grupo teatral con la creación de Nuevo Teatro, y expresa, en enero de 1969, su nueva visión, a través de un manifiesto, o declaración teatral, sobre el arte escénico y su relación con la realidad dominicana.

El Manifiesto del Nuevo Teatro indica: “El teatro dominicano, tradicionalista por años, se ha formado de objetivaciones extraídas de otra realidad y encontradas para satisfacer otras necesidades espirituales, sociales y culturales, y es por esto que nosotros identificamos al teatro actual como un teatro de corte FORMALISTA.”

Rafael Villalona inició una cruzada con sus propios actores y actrices encaminada a desterrar los vicios de la educación teatral formalista implantada por la escuela española. Utilizó el Método de las Acciones Psicofísicas como vehículo para encontrar la propia identidad y hallar los matices de la psicología del pueblo dominicano y sus aspectos universales. Consideraba una obligación desprenderse de toda falsedad, abriéndole paso a la intuición creadora. A las voces de barítonos al uso, Nuevo Teatro opone “una voz joven, la voz viva de nuestra generación desde la escena, NUESTRA VOZ”, acentúan con mayúsculas. Nuevo Teatro, desde el principio, tomó al Actor como el centro de la creación teatral y los demás elementos técnicos sólo como propiciadores de una atmósfera escénica (luces, escenografía, maquillaje, etc.), es decir, como colaboradores, nunca como actores principales.

Rafael Villalona, desde el estreno de “Los ojos grises del ahorcado” (1969) se convirtió en el más prestigioso director teatral dominicano, lugar que ha mantenido por más de cuarenta años, consolidándose como un referente para las nuevas generaciones de directores dominicanos. Actualmente es una de las personalidades culturales más respetadas en República Dominicana.

Desde joven, aun siendo alumno de la Escuela de Teatro de Bellas Artes, Villalona mantenía un espíritu crítico hacia la artificialidad de las actuaciones y la falta de verdad escénica. Por eso se mantiene en el centro de su trabajo la creación de una escena viva, actual, que transforma el territorio de la representación y al espectador.

Fundador de Nuevo Teatro, junto a su esposa la actriz Delta Soto, grupo del que han formado parte, en el correr de los años, valiosos actores y actrices dominicanos que se han destacado no sólo en la escena, sino, además, en el cine, la televisión y la radio. Entre esos actores y actrices están: Ángel Haché, Augusto Feria, César Olmos, Milagros Martínez, María Castillo, Félix Germán, Arturo López y muchos otros. Algunos de esos actores y actrices han incursionado en la dirección como María Castillo (formada en Moscú), Ángel Haché, Félix Germán y Arturo López.

Villalona se propuso llevar a escena piezas consideradas tabú en nuestro medio, de autores como Shakespeare, Chejov y Brecht, entre otros. Concibe la sensibilización del espíritu humano a través del arte como algo fundamental para obtener cambios estructurales en la sociedad.

El teatro ha sido el centro vital de Rafael Villalona, organizando su vida y su medio ambiente de acuerdo a las necesidades que sus proyectos teatrales le demanden. Identificamos dos líneas fundamentales en su práctica vital y escénica: 1) La defensa de su identidad y 2) La promoción de los mejores valores culturales dominicanos.

Su actividad cultural ha sido múltiple: director, actor (de teatro y cine), profesor y gestor cultural, sobresaliendo en cada una de estas actividades por el tesón y perseverancia en cada uno de los proyectos que emprende.

Uno de los episodios más destacados en la vida de Rafael Villalona fue la fundación, en 1979, del Teatro Popular del Centro (TPC), adscrito al Centro de la Cultura de Santiago. Allí el maestro Villalona se incorpora a las más avanzadas corrientes del teatro popular latinoamericano y establece en el TPC una mística de trabajo y formación teatral sin precedentes en la República Dominicana. Los miembros del TPC tuvieron una educación teatral privilegiada que incluyó el contacto con maestros extranjeros tan destacados como Osvaldo Dragún, Sergio Arrau, Eduardo Di Mauro,

Rodolfo Santana y Alberto Rowinsky. El TPC, dirigido por Villalona, agotaba un calendario impresionante de presentaciones en escuelas, cárceles, y otros espacios abiertos y cerrados. En una visita que les hice en 1980 observé en un mural, las obras que había leído cada integrante del TPC y las que les faltaban por leer. La lista de obras, y sus informes de lectura, garantizaba la asimilación de una cultura dramática imprescindible. En el TPC se formaron o impulsaron sus posibilidades grandes actores y actrices dominicanos como Víctor Checo, Elvira Taveras, Esther Suárez, José Núñez, y muchos otros.

Junto a la introducción al país del Método de las Acciones Físicas de Stanislavski, Rafael Villalona y Delta Soto consolidaron una metodología de trabajo en grupo, de gente que vivía por y para el teatro. Me contaba una vez Fernando Coste, que debajo de un aguacero formidable se apuraba para llegar a un ensayo con Villalona; debía arribar así, mojado, porque era su obligación ser puntual, para evitar que el director lo enviara al paredón de los que demoran los ensayos; porque para Villalona ni fallecer en el camino podía ser una excusa para llegar tarde.

Rafael Villalona ha compartido su formación con decenas y decenas de alumnos, por más de 40 años.

Rafael Villalona realizó estudios de

Actuación y Dirección en el GITIS (Moscú, URSS) y en el Instituto Teatral Lunacharsky (1964-1968). Fue fundador del Movimiento Cultural Universitario (MCU) y fundador del Grupo Teatral Antón Chejov. Director del Teatro de Investigación Sociales (TIS) de la UASD. Director fundador de Nuevo Teatro, en el cual, además, fue profesor de actuación y dirección. Villalona ha ocupado varios cargos en la administración pública, fue Director Teatral del Centro de la Cultura de Santiago, Fundador/Director del Teatro Popular del Centro (TPC) y Director General de Bellas Artes.

El café del Diario Libre

Nota: Mi buen amigo Alfonso Quiñones acaba de publicar un artículo caliente de Un café frío en la calle El Conde. Se lo remitimos para que luego no tengan escusas para dejar de ir a ver nuestra realización escénica.

Para tomar un café frío en la calle El Conde

Giovanny Cruz habla de una obra con técnicas variadas, un híbrido que utiliza también video

"Un café frío en la calle El Conde, cuenta con fotografía de Rubén Román. Fuente externa

SANTO DOMINGO. Anoche comenzó su andanza por la escena dominicana, dentro del Festival nacional de Teatro, la nueva obra de Giovanny Cruz: "Un café frío en la calle El Conde".

La obra, que seguirá en cartelera hasta el domingo, en la sala Máximo Avilés Blonda del palacio de Bellas Artes, fue escrita por el dramaturgo, actor y director dominicano, hace año y medio aproximadamente.

"Estoy trabajando la cotidianidad dominicana. Aquí trabajamos temas internacionales y no nos damos cuenta que los temas griegos son locales, pero tratados universalmente. En esa búsqueda he estado trabajando, y en el héroe escénico nacional; que la gente se identifique con ellos, que se vea reflejada en un espejo", dijo a Diario Libre, pocas horas antes del estreno, Giovanny Cruz.

"Al mismo tiempo -puntualizó su autor- esta obra se inscribe en varias vertientes del teatro: una el real teatro popular, el que habla de la gente común; otra, el concepto del teatro total, es decir que los actores tengan que practicar varias técnicas del teatro. Es una obra que aunque trata un tema serio, no reniega del buen humor. En ese sentido trabajamos personajes incidentales, que provocarán hilaridad en los espectadores", señaló.

Cruz explicó que se trata sobre el hombre común, "manipulado por un medio de comunicación, para costruir una noticia". En ese sentido, confiesa que trabajó con lo que denomina "una técnica híbrida", ya que "un 25% de la obra es video, por lo tanto es muy experimental; esto juega un papel importantísimo en esta obra. Ese lenguaje ha sido de una dificultad seria para nosotros, porque como sabes son lenguajes diferentes el del video y el teatro; por tanto hemos tenido que hacer ajustes importantes e investigaciones para que uno no traicione al otro".

Además de los actores en escena, están los actores que trabajan en el video, y desde ese punto de vista hay cinco actores más actuando, además de los cuatro que actúan en las tablas. El video es creado por Amaury Pérez, un joven actor quien es además realizador de video. La fotografía de la obra, que es también experimental, es de Rubén Román.

Ficha Técnica

Obra: "Un café frío en la calle El Conde"

Dramaturgia, producción y dirección: Giovanny Cruz

Fechas: viernes, sábado y domingo

Hora: 8:30 de la noche

Lugar: Sala Máximo Avilés Blonda Palacio de Bellas Artes

Boletas: RD$50.
   

 Personajes y actores obra: 

Alicia: Yorlla Lina Castillo/ José Alberto: Johnnie Mercedes/

Colasa: Clara Lozano/ Alcibíades: Raeldo López

Reparto Técnico:

Asistente de Dirección: Giamilka Román/ Escenografía, luces y sonidos: Nivangio Zurc/ Fotografías: Rubén Román/ Efectos visuales: Marcos Mejía/ Tramoya: Carlos Ortega/ Asesora Técnica y de Producción: Fiora Cruz Carretero/ Asesora de vestuario y utilería: Renata Cruz Carretero/

De Alfonso Quiñones

Brindarán café en Festival

El rumor que ha estado circulando sobre algo que acontecerá en el Festival Nacional de Teatro es cierto. La actriz Karina Noble, Directora de la Oficina de Coordinación de Festivales, ha confirmado a  La Pasión Cultural, que brindarán un buen café dentro del Festival.

En La Pasión Cultural preguntamos a la única actriz Noble dominicana que si era también cierto lo que aseguran de que será frío el café que se piensa brindar.

—Bueno... eso no lo puedo confirmar o negar en estos momentos. Lo que si puedo adelantar es que lo prepararán en La Cafetera de la calle El Conde. El teatrero Giovanny Cruz ha sido encargado por nosotros para hacer el negocio este del café. Pero quienes lo transportarán desde El Conde hasta Bellas Artes, en camiones blindados (¿o brindados?) serán Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López. Si se les enfría en el camino ya sabemos a quiénes pedirles cuentas.

La Pasión Cultural: —Karina, ¿el café será servido durante todo el Festival?

Karina Noble: —Nos gustaría. Pero el compromiso con Giovanny y La Cafetera es, hasta ahora, para los días 10, 11, 12 y 13 de junio.

La Pasión Cultural: —Por fin... ¿Frío o caliente?

Karina Noble: —Ya dije que sobre eso no puedo precisar nada aún. Esperemos.

Eso haremos. Esperar para ver si realmente es bueno el café que brindarán dentro del Festival Nacional de Teatro. Ojalá que no esté del todo frío. La fotografía que publicamos  a continuación (Espectaculaermente tomada por Rubén Román), y en la que aparecen tanto el camión que lo transporta como uno de los responsables de hacerlo (Johnnie), nos indica que el café está, por lo menos en estos momentos, ardiendo.

¡Renacer!

"Renacer” es el nombre de la Colección Resort de la nueva diseñadora Renata Cruz. Ropa y accesorios frescos y elegantes apropiados para nuestro clima. La inspiración de la diseñadora son las chacabanas y nuestro larimar como elemento clave en los accesorios. Esto dará a luz piezas que representarán a la mujer caribeña hoy.

"Renacer" surge del nombre de la diseñadora, pero también refleja que, con esta colección, la misma busca rescatar materiales y piezas propias del Caribe y hacerlos renacer desde la elegancia...

Nota: Renata Cruz es la hija menor de Carlota Carretero y del dueño de este blog; por lo que entenderán que esta publicidad es gratis y de rigor.
También es la hermana de Fiora (Directora Artística del evento) y la ahijada de Víctor Vidal y Karina Noble. Pero también es la protegida por Tony Raful, Luis González Fabra, Rafael Villalona, Micky Montilla, Waddys Jaquez, María Castillo y cien mil firmas más de "equipo" pesado como los citados en esta nota. ¡Exito asegurado!
Esta publicidad es meramente informativa, porque el evento es para gente muy específica. Eso si... Carlota y yo fuimos invitados, aunque de vez en cuando nos dieron nuestros respectivos boches. Ya saben: "genios jóvenes creando..."
Cuando hijas como Renata (graduada y premiada en Chavón) se lanzan al ruedo, los padres orgullosos sólo atinamos a decir: ¡Estamos contentos! y ¡Casi deber cumplido!

G.C.

Gayumba en el Festival

Teatro Gayumba

presenta en el Festival Nacional de Teatro a

Nives Santana y

Manuel Chapuseaux en:

Celestina

de Fernando de Rojas

Dirige: Manuel Chapuseaux

Jueves 17, viernes 18 y sábado 19 de junio, 7 pm

Sala Monina Solá

Centro Cultural Narciso González

Américo Lugo esq. Marcos Adón, Villa Juana, Santo Domingo

Ver mapa aquí

Unos mueren por amor... ¡otros por necesidad!

La escenografía Medieval

                                 

Nota: Partiendo de publicaciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada, Pasión Cultural sigue con sus aportes a propósito de la celebración de Festival Nacional de Teatro, sin olvidar el compromiso que tenemos de presentar los días 10, 11, 12 y 13 "Un café frío en la calle El Conde" 

Hacia mediados del siglo XII se empezaron a representar fuera de la iglesia los primeros dramas. La escenografía, poco más o menos, y según la situación geográfica, se puede imaginar así: unos cuantos escalones llevaban a los tres pórticos abiertos en la fachada; entre ellos había una cátedra a un lado y un banco al otro. A la derecha, y frente a la iglesia, una plataforma representaba al paraíso: "tapicerías y cortinajes de seda están dispuestos en tal forma que los actores pueden ser vistos a partir de los hombros; se ven allí flores aromáticas, follajes y diversos árboles cargados de frutos, de manera que el sitio parece sumamente agradable". A la izquierda de la iglesia está el infierno, almenado y con los muros llenos de aspilleras con barrotes de hierro; al pie del graderío, el atrio, comprendido entre el paraíso y el infierno, en cuyo recinto se levantaban varios tablados, dos anchas piedras en forma de altar y un pequeño campo de tierra arable.

Dos clases de escenario medieval aparecen claramente a partir de entonces. La carreta-escenario presentaba una decoración circular, precursora de las modernas escenas gi ratorias, mostrando a los espectadores los diferentes lugares en que transcurría la acción. Estas carretas obtuvieron aceptación principalmente en Inglaterra, donde cada gremio disponía de una de su propiedad. El escenario estaba en la parte superior y disponía de un espacio oculto tras de una cortina, para vestirse los actores, en la parte inferior. Más usado fue el escenario simultáneo, tramoya desmontable levantada en la plaza de la ciudad, en donde, en rápida sucesión y con elementos simbólicos, se representaban todos los lugares de la acción, permitiendo así que el público siguiese el curso de la representación sin interrupciones. 

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El principio de la escenografía proviene de un decorado simultáneo que puede describirse, idealmente, así: Al iniciarse la representación, el espectador contempla, distribuidos en varios tablados o "mansiones", los diversos lugares en que discurría la ac ción. Los personajes evolucionan de un sitio a otro, y los que sólo deben aparecer en tablado están ya en su lugar desde que comienza el espectáculo.

Cada uno de los decorados es convencional, por lo que se refiere a las proporciones, minuciosamente realista en lo que se refiere a los detalles. Un montoncillo de tierra representa una montaña; un estanque, apenas lo suficientemente grande para que flote una sola barca, representa al mar; cuatro postes que sostienen un techo de paja es el establo de Belén; un espacio de tierra rodeado de zarzas, el huerto de Getsemaní. Pero hay verdadera agua en el estanque, el buey y el asno están realmente atados en el establo, se han trasplantado algunos árboles auténticos al huerto. Las miniaturas de muchos manuscritos, y mejor todavía, los cuadros de los pintores de la época, nos instruyen amente acerca del carácter de estos decorados. 

El decorado simultáneo se emplea mucho durante toda la Edad Media en la representación de obras religiosas e incluso profanas; exceptuando el conocido teatro fijo de Alencon, de varios pisos, el teatro medieval se valió usualmente de los escenarios simultáneos hasta la época del Renacimiento. Cuando no era posible representar en los partimentos o "mansiones" lugares como selvas o campos de batalla, se recurría a actor que se encargaba de "explicar" la escenografía. Por lo regular costaba mucho dinero y esfuerzos la instalación de un escenario. Todas las mansiones que componían el escenario estaban provistas de telón y tenían delante una tarima saliente. 

La agrupación de las diversas mansiones se hacía de modo diferente, según el país. Algunas veces tales escenarios se superponían en un teatro de tres pisos, cada uno de los cuales representaba el infierno, la tierra y el cielo. En Provenza o en Italia se utilizan ventajosamente los teatros clásicos. En Suiza y Alemania se montaban normalmente en el centro de una plaza, y los espectadores ocupaban los soportales. Pero la disposición más frecuente, sobre todo en Francia, consiste en alinear las mansiones una contra otra sobre un largo estrado, el paloir, trucado con trampas y contrapesos, como el escenario de un teatro de magia; al pie de este estrado se extiende una faja de terreno, el parque en el que se instalan otros escenarios. 

En los teatros ingleses, la disposición de los teatros procede de los patios de las ventas, provistos de galerías y también, probablemente, de unas construcciones en forma de anfiteatro que se usaban para las lizas y las luchas de animales. Fueron más frecuentes las construcciones de forma circular que las cuadradas, como, por ejemplo, el Teatro del Globo, en el que se representaban las obras de Shakespeare. Estas construcciones van ya de "barro, cal y ladrillos" y solían llevar techo, generalmente un toldo. 

El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado, asentado sobre postes de roble, que avanzaba hacia el centro de un patio sin adoquinar; este tablado, especie de podio, descansaba por la parte posterior sobre la barraca de los actores. En tales escenarios, la zona del fondo se consideraba como habitación, y mientras que estaba en primer plano se hacía pasar por calle; probablemente también se debió relacionar con la acción el os curo local interior del barracón donde se vestían los actores, dándole carácter de sepultura o de templo. 

Como escenografía, se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y acostumbrábase a cubrir el tablado con una estera. Sobre la escena había una especie de lnlcón que se utilizaba como palco de orquesta, pero en el que también se desarrollaban escenas, como en Romeo y Julieta. Fuera de esto, la escenografía se limitaba a elementos móviles como un trono, un sillón, una mesa, etcétera.En España, los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida, aunque no existía el tablado saliente; la escena era poco profunda y no tenía telón. El público, provisto de una gran imaginación, aceptaba como suficientes las descripciones orales o el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a desarrollarse.

Un tacita de buen café

Nota: En la amplia sala de redacción de La Pasión Cultural hemos reciibido una nota de prensa donde ofrecen detalles sobre "Un café frío en la calle El Conde". El propio dueño del blog nos exigió publicar de inmediato dicha nota. Nos apresuramos en hacerlo. Dueño siempre es dueño...

Giovanny
Cruz,
en el marco del Festival
Nacional de Teatro,
presentara su estreno mundial de “Un
café frío en la calle El Conde.”
Obra que por su trama promete ser uno de los grandes acontecimientos
teatrales del presente año.

El
suceso de la obra es muy serio; pero presentado de manera sumamente
hilarante.

Giovanny
Cruz
ha contratado esta vez a cuatro magníficos y experimentados actores:
Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López.

En
esta pieza de Cruz
mezcla lo mejor de la técnica teatral con un novedoso recurso
cinematográfico.

El
sello del exigente director teatral dominicano vuelve a exponerse con
una obra cuyos promotores aseguran que, a parte de simpática, es
novedosa y aleccionadora.

¿Podrá
Cruz
superar esta vez sus últimas puestas en escenas? Para muchos será
difícil. Los éxitos alcanzados en sus dos últimas producciones
(“La
Conferencia”
y “Barrio
7 Tumbas”)
comprometen a Giovanny
de gran manera.

En
este sentido declaró: “Cada puesta en escena nueva es un gran
desafío. Un gran desafío a mi mismo. Ningún artista tiene derecho
a repetir... ni a sus propias creaciones.”

Cruz
aborda el teatro desde un óptica comprometida y convincente. No
obstante, su teatro siempre resulta ser el gran espectáculo de la
escena.

“Creo
en el teatro total. De mis actores demando dejarlo todo sobre el
escenario. El respeto a los espectadores es mi gran compromiso. Mi
gran reto.”

Sobre
los rumores que circularon de que disgustado con el Ministerio
de Cultura
y la organización del Festival
Nacional de Teatro
comunicó, hace aproximadamente un mes, que no participaría,
Giovanny
declaró: “El proceso creativo es doloroso y sensible. Ciertamente
demando de todos asumir una correcta actitud profesional cuando se
hace teatro. Cuando no se dan todos las condiciones para hacerlo,
prefiero hacer mutis por cualquier lateral del escenario. Felizmente
todo se ha resuelto y este Festival
promete ser un éxito sin precedentes en eventos de este tipo. Les
aseguro que el 10 de junio estaré gritando en Bellas
Artes:
¡Abran telón!

Personajes
y actores obra:
 

Alicia:
Yorlla Lina Castillo/ José Alberto: Johnnie Mercedes/ 

Colasa: Clara
Lozano/
Alcibíades: Raeldo López

Reparto
Técnico: 

Asistente de Dirección: Giamilka Román/ Escenografía, luces y
sonidos: Nivangio Zurc/ Fotografías: Rubén Román/ Efectos
visuales: Marcos Mejía/ Tramoya: Carlos Ortega/ Asesora Técnica y
de Producción: Fiora Cruz Carretero/ Asesora de vestuario y
utilería: Renata Cruz Carretero/ Director, productor y dramaturgo:
Giovanny Cruz Durán

Fecha,
hora y lugar:
10, 11, 12 y 13/ A las 7:00 p.m./ Palacio de Bellas Artes.

Sinopsis:

Alicia
es reportera de un importante programa de televisión. José Alberto
es cajero de un banco. Colasa vende café en la calle El Conde.
Alcibíades Mendoza es diputado por Bonao. Los tres primeros se
encuentran en una esquina de la calle El Conde. Alicia, falta de
noticias, convierte a José Alberto en una de estas, pero de manera
ridículamente enmarañada. Aunque las situaciones son francamente
risibles, José Alberto es convertido por el medio de comunicación y
las autoridades en un “terrorista” peligroso. Alcibíades es
enviado por el presidente de la Cámara de Diputados para,
aparentemente, resolver el asunto; pero lo que realmente intenta es
hacerse publicidad política. En estos afanes deja a José Alberto
más enredado todavía; quien es abandonado por su esposa,
desheredado por la madre y cancelado por su afeminado jefe.
Finalmente, desesperado por las implicaciones, José Alberto decide
vengarse.

La Escenografía Teatral

Nota: La Facultad de Bellas Artes de Universidad de Granada ha realizado una exposicion temporal titulada Ciencia Escenográfica. Dicho proyecto realizado por Antonio Ruiz contó con dibujos de "Espacio Escénico" bajo la tutela de Nicola Comunale Rizzo.
La Pasión Cultural publicará en varias entregas, como un aporte a la celebración del Festival Nacional de Teatro y empezando con las escenografías griega y romana, el trabajo documental del proyecto del cual hemos hablado.  Aunque parece un tema muy especializado, entendemos que despertará en el interés de casi todos los pasionarios. Para los hacedores de teatro, creemos, podría ser un trabajo coleccionable; por lo que les recomendamos imprimirlo. Veamos, pues, estas interesantes premisas escenográficas.

El Teatro Griego

Origen y un poco de historia.

El origen del teatro en Grecia se debe al culto a Dionisos, dios de la naturaleza y amante de las musas y de las artes. En principio, los actores disponían de medios muy limitados, tan sólo una tarima. Esquilo introdujo una especie de tienda, "la escena", para que el actor pudiera "entrar" y "salir"; por lo regular, esta tienda tenía tres puertas ante las que se colocaba el tablado del comediante; delante de la escena danzaba "el coro" en un espacio llamado orkestra y a su alrededor se colocaba el público en un semicírculo cuyos extremos terminaban junto a la tarima del actor; este semicírculo era el proscenion. Rodeando la orkestra, pronto se construyeron tribunas de madera en forma de gradas.

 

Así nació la estructura básica [Im. 2] del teatro griego, de un modo natural derivado de las necesidades de la representación, disposición conocida con el nombre de theatron o cavea. Para dar cabida al gran número de actores que había en escena, se amplió el primitivo tablado, que resultaba demasiado estrecho, zona denominada logeion (identificado con 1 en Im. 2) Para facilitar el cambio de trajes, cada vez más frecuentes, así como las entradas y salidas de los personajes, originalmente bastaba una sencilla tienda de campaña, que luego se convirtió en una barraca de tablas, la skene, contra la que se apoyaba el tablado. Al principio, todo este tinglado era de madera y, como es natural, nada queda de ellos, pero las ruinas de los teatros de piedra, que se construyeron a partir del siglo IV siguiendo el modelo antiguo, y las deducciones de los arqueólogos, permiten su reconstrucción ideal.

En el siglo IV antes de J. C., la primitiva "tienda-escenario" vino a convertirse en un sólido edificio de piedra. Para los efectos escenográficos se colocaban a derecha e izquierda unos prismas triangulares llamados periactes [Im. 5], que giraban sobre unos espigones y hacían un papel en cierto modo parecido a los bastidores. Cada cara de los periactes estaba pintada con una decoración que armonizaba con la del fondo escénico.

 

 

El teatro griego, en su forma definitiva, se servía de alguna colina en la que se tallaban los graderíos; los bancos dispuestos en semicírculo que corrían a lo largo de los taludes, eran de madera y las escalinatas regulares practicadas entre ellos, para facilitar a circulación del público, de piedra. Abajo, sobre la tierra aprisionada la orkestra ocupaba un círculo de unos veintidós metros de diámetro, bordeado por una balaustrada de piedra con el altar o timele de Dionisos en el centro. Tangente a esta circunferencia y frente a los espectadores, se elevaba un alto tabique, tras del que, en la skene, edificio de dos pisos, se hallaban los camerinos, la sala de actores y los almacenes. Sólido, a pesar de estar construido con tablas, este edificio soportaba, aparte de los decorados, una maquinaria bastante pesada. Varias puertas daban a un simple estrado estrecho y largo, el proscenio o logeion, que se alzaba a un metro del suelo, sin telón ni otro elemento que lo aislara de la vista de los espectadores.

La escenografía griega

El decorado teatral vino a precisar, desde los tiempos de Esquilo, el lugar de la acción. Se trataba de un decorado muy convencional, según puede suponerse, pero cuyos vivos colores sugerían poderosamente la suntuosidad o la pobreza, la alegría o el dolor. Al telón de fondo se añadían los ya citados periactes, que erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del logeion y giraban sobre sus ejes para presentar, según las necesi dades de la representación, los tableros dibujados en cada una de sus caras, proporcio nando también entradas laterales a los actores, además de las puertas centrales de la skene, cuando la acción del drama lo requería.

La maquinaria era un complemento obligado en el logro de las emociones, exis tiendo una gran variedad de aparatos, como la llamada equiclema, plataforma rodante cargada de personajes que, surgiendo de una puerta, revelaba a los ojos de los espectadores complacientes las escenas que iban a desarrollarse al abrigo de los muros; la polea, que colgaba de la skene y que servía para levantar por los aires, en el extremo de una cuerda, a los dioses y a los héroes, los Belerofontes y los Perseos que, prodigiosamente, aparecían sobre carros o grifos alados; el teologeion, en la parte alta, desde donde hablaban los personajes divinos, la distegia, que simulaba las torres o baluartes desde donde se oteaba y se combatía y la escalera de Caronte, que hacía surgir de los infier nos los fantasmas de los muertos. Más tarde, como accesorios decorativos, figuraron, junto a los ya citados, altares, tumbas, estatuas de dioses y rocas; y luego añadieron muros, atalayas y faros. Se llegó hasta a contar con una maquinaria escénica para simular truenos y relámpagos, así como escotillones y fosos.

Existe conocimiento de los trajes empleados por los actores para su trabajo a través de documentos gráficos o plásticos que reproducen con exactitud los diversos modelos. Los actores de la comedia vestían un traje ordinario, simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos; los silenos y los faunos de los dramas satíricos llevaban trajes cortos, los pies desnudos y pieles de animales; los trágicos trataban de recalcar el carácter sobrehumano de sus personajes. Cuando los actores llevaban, como en la vida real, toga y manto, aparecían adornadas con un lujo inusitado, como la toga llamada poikilor, de mangas anchas, a la moda oriental, que se enriquecía con bordados suntuosos de los más vivos colores.

La máscara, complemento básico del atavío de los actores, proviene de los primiti vos maquillajes con que se iluminaban el rostro los fieles en las fiestas y ritos dionisía cos. La máscara heredó una especie de dignidad litúrgica que acrecentaba su poder sugestivo; la armadura de tela endurecida con yeso encerraba toda la cabeza como un casco, exagerando, fuera de toda medida, la expresión fisonómica, aunque conservando ciertos detalles convencionales de color o de líneas relacionados con el sexo, el carácter y aun la condición social del personaje. Pero, aunque arbitraria, la máscara subrayaba el vigor sintético del drama griego. La máscara trágica, coronada por el oncos piramidal que alargaba la frente muy por encima de las proporciones humanas, prestaba una majestad ideal a los héroes y a los dioses que discurrían por el logeion.

EL TEATRO ROMANO

La continuación del espacio escénico.

La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande, de manera que, prácticamente, es una continuación. Roma, desde el siglo II, construía sus teatros copiados del modelo griego. En el año 55 antes de J. C., Pompeyo mandó edificar el primer teatro de piedra al aire libre, igual en todo, exceptuando el hecho de ser la escena de mayores dimensiones al modelo helénico. Desde el año 135 antes de J. C., se usó -y ello está comprobado- un telón, el auleum que, al dar comienzo la representación, descendía dentro de una cavidad situada delante del escenario. Hoy día las ruinas de tantos teatros como existieron durante el imperio, revelan la gran afición de los romanos por este espectáculo, bien que, como ya queda anotado, sus innovaciones fueran muy escasas.

El teatro romano, como lugar donde se realizaban representaciones y fiestas, al principio, se erigía provisionalmente dentro de los grandes foros o en las cercanías de los templos, y consistía en un estrado de madera con un tabique de tablas en el centro, que lo dividía en dos secciones. La primera de ellas, el pulpitum o proscenio, estaba re servada a las evoluciones de los actores; la otra mitad servía de sala de reposo a los comediantes. Ante el estrado, y en un espacio limitado por una barrera, se situaban los espectadores, de pie, echados en el suelo o en cuclillas; los más previsores se sentaban en las sillas que ellos mismos llevaban.

Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego, pero mejorado al aplicarle un rigor geométrico cuyas bases fueron minuciosamente analizadas por Vitrubio. El hemiciclo es ahora una semicircunferencia que tiene por diámetro el borde exterior del proscenio, que es más largo, más ancho y menos elevado que el "logeion" helénico. El muro de la escena, abierto por sólo tres puertas, adopta una forma ligeramente curvada en su centro. Por lo demás, nada ha cambiado: tal como en Grecia, dos salientes limitan el proscenio por ambos lados; las construcciones que se levantan detrás del escenario sirven para alojar a los actores, facilitan sus entradas y salidas y se emplean como almacenes; se mantiene la misma concepción del decorado, y manejan idéntica maquinaria; los trajes para los intérpretes son similares, aunque en adelante éstos llevarán siempre la máscara.

En cambio, la parte ornamental se ha desarrollado en gran manera. El primer piso del escenario está revestido con fachadas de templos, palacios, columnas y estatuas; colgaduras suntuosas y muebles de marfil, oro y plata aparecen cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos.

Toda belleza y lujo son pocos para deslumbrar a los espectadores, que gozan de toda clase de comodidades. La orquesta -el coro ya no existe-, ha sido reducida a la mitad y está ocupada ahora por los imponentes sitiales de los senadores. Dos palcos (uno reservado al emperador y a los grandes personajes, y el otro, a la emperatriz y a las vestales) sobresalen en los dos extremos del proscenio. Los graderíos, ocupados por la plebe, están provistos de escalinatas; los vomitorios conducen a las galerías practicadas en el espesor del muro de cerramiento, magnífico también con sus adornos de columnatas y pilares esculpidos, con vestíbulos y pasadizos cubiertos, rodeados de jardines. Durante los días calurosos, un inmenso velum, hecho de tejido de lino, teñido a veces de púrpura, se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores de los ardores del sol.
 

Las funciones escenográficas en la historia griega y romana.

El teatro greco-romano nos llega sin el aparato escenográfico y nos emociona con la desnudez pura de la voz humana. A lo largo de los escritos de Aristóteles, comprobamos como éste vitupera a los malos trágicos que buscan la emoción de su público, no por medio del sentimiento o la fuerza de la expresión, sino por los trajes, las decoraciones o la escena. No es difícil ver en este vituperio una acusación de herejía en relación con el espíritu clásico, que establece como supremo valor teatral la Voz del personaje.

La escenografía, en este momento, forma más parte de la construcción que del decorado, más del entorno propio, de la delimitación espacial de donde se realiza la obra, que de la propia obra, pues la escenografía existente prácticamente es igual para todas las obras representadas.

A modo de conclusión.

La evolución espacial del espacio escénico en la época griega y romana, se puede considerar dentro de un solo bloque, pero los avances son significativos en cada una de las épocas, digamos que, particulares en cada período.

La magnificiencia de los coliseos, la ornamentación y su riqueza visual, es propia del mundo romano, donde el teatro se ha convertido en un espectáculo de masas, más que en una tradición culta y religiosa, tal y como la establecia la cultura helénica.

Es curiosa la evalución que tiene el arte del teatro, tal vez como todas las artes, pues nace de actos “involuntarios” del grupo social, de ritos, de costrumbres que se pierden en la memoria, y de cómo se recopila, se modifica, se altera, para ser de un acto litúrgico, a un acto ludico, de la sobriedad de la fe, a la espectáculo circiense.