domingo, 30 de mayo de 2010

Brindarán café en Festival


El rumor que ha estado circulando sobre algo que acontecerá en el Festival Nacional de Teatro es cierto. La actriz Karina Noble, Directora de la Oficina de Coordinación de Festivales, ha confirmado a  La Pasión Cultural, que brindarán un buen café dentro del Festival.

En La Pasión Cultural preguntamos a la única actriz Noble dominicana que si era también cierto lo que aseguran de que será frío el café que se piensa brindar.
—Bueno... eso no lo puedo confirmar o negar en estos momentos. Lo que si puedo adelantar es que lo prepararán en La Cafetera de la calle El Conde. El teatrero Giovanny Cruz ha sido encargado por nosotros para hacer el negocio este del café. Pero quienes lo transportarán desde El Conde hasta Bellas Artes, en camiones blindados (¿o brindados?) serán Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López. Si se les enfría en el camino ya sabemos a quiénes pedirles cuentas.

La Pasión Cultural: —Karina, ¿el café será servido durante todo el Festival?
Karina Noble: —Nos gustaría. Pero el compromiso con Giovanny y La Cafetera es, hasta ahora, para los días 10, 11, 12 y 13 de junio.
La Pasión Cultural: —Por fin... ¿Frío o caliente?
Karina Noble:Ya dije que sobre eso no puedo precisar nada aún. Esperemos.

Eso haremos. Esperar para ver si realmente es bueno el café que brindarán dentro del Festival Nacional de Teatro. Ojalá que no esté del todo frío. La fotografía que publicamos  a continuación (Espectaculaermente tomada por Rubén Román), y en la que aparecen tanto el camión que lo transporta como uno de los responsables de hacerlo (Johnnie), nos indica que el café está, por lo menos en estos momentos, ardiendo.



¡Renacer!


"Renacer es el nombre de la Colección Resort de la nueva diseñadora Renata Cruz. Ropa y accesorios frescos y elegantes apropiados para nuestro clima. La inspiración de la diseñadora son las chacabanas y nuestro larimar como elemento clave en los accesorios. Esto dará a luz piezas que representarán a la mujer caribeña hoy.



"Renacer" surge del nombre de la diseñadora, pero también refleja que, con esta colección, la misma busca rescatar materiales y piezas propias del Caribe y hacerlos renacer desde la elegancia...



Nota: Renata Cruz es la hija menor de Carlota Carretero y del dueño de este blog; por lo que entenderán que esta publicidad es gratis y de rigor.
También es la hermana de Fiora (Directora Artística del evento) y la ahijada de Víctor Vidal y Karina Noble. Pero también es la protegida por Tony Raful, Luis González Fabra, Rafael Villalona, Micky Montilla, Waddys Jaquez, María Castillo y cien mil firmas más de "equipo" pesado como los citados en esta nota. ¡Exito asegurado!
Esta publicidad es meramente informativa, porque el evento es para gente muy específica. Eso si... Carlota y yo fuimos invitados, aunque de vez en cuando nos dieron nuestros respectivos boches. Ya saben: "genios jóvenes creando..."
Cuando hijas como Renata (graduada y premiada en Chavón) se lanzan al ruedo, los padres orgullosos sólo atinamos a decir: ¡Estamos contentos! y ¡Casi deber cumplido!

G.C.

sábado, 29 de mayo de 2010

Gayumba en el Festival

Teatro Gayumba
presenta en el Festival Nacional de Teatro a
Nives Santana y
Manuel Chapuseaux en:
Celestina
de Fernando de Rojas

Dirige: Manuel Chapuseaux


Jueves 17, viernes 18 y sábado 19 de junio, 7 pm
Sala Monina Solá
Centro Cultural Narciso González
Américo Lugo esq. Marcos Adón, Villa Juana, Santo Domingo
Ver mapa aquí


Unos mueren por amor... ¡otros por necesidad!

viernes, 28 de mayo de 2010

La escenografía Medieval

                                 
Nota: Partiendo de publicaciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada, Pasión Cultural sigue con sus aportes a propósito de la celebración de Festival Nacional de Teatro, sin olvidar el compromiso que tenemos de presentar los días 10, 11, 12 y 13 "Un café frío en la calle El Conde" 

Hacia mediados del siglo XII se empezaron a representar fuera de la iglesia los primeros dramas. La escenografía, poco más o menos, y según la situación geográfica, se puede imaginar así: unos cuantos escalones llevaban a los tres pórticos abiertos en la fachada; entre ellos había una cátedra a un lado y un banco al otro. A la derecha, y frente a la iglesia, una plataforma representaba al paraíso: "tapicerías y cortinajes de seda están dispuestos en tal forma que los actores pueden ser vistos a partir de los hombros; se ven allí flores aromáticas, follajes y diversos árboles cargados de frutos, de manera que el sitio parece sumamente agradable". A la izquierda de la iglesia está el infierno, almenado y con los muros llenos de aspilleras con barrotes de hierro; al pie del graderío, el atrio, comprendido entre el paraíso y el infierno, en cuyo recinto se levantaban varios tablados, dos anchas piedras en forma de altar y un pequeño campo de tierra arable.

Dos clases de escenario medieval aparecen claramente a partir de entonces. La carreta-escenario presentaba una decoración circular, precursora de las modernas escenas gi ratorias, mostrando a los espectadores los diferentes lugares en que transcurría la acción. Estas carretas obtuvieron aceptación principalmente en Inglaterra, donde cada gremio disponía de una de su propiedad. El escenario estaba en la parte superior y disponía de un espacio oculto tras de una cortina, para vestirse los actores, en la parte inferior. Más usado fue el escenario simultáneo, tramoya desmontable levantada en la plaza de la ciudad, en donde, en rápida sucesión y con elementos simbólicos, se representaban todos los lugares de la acción, permitiendo así que el público siguiese el curso de la representación sin interrupciones. 
 http://www.nicolacomunale.com/06-07/escenico6_7/antonio.ciencias/imag/image024.gif
El principio de la escenografía proviene de un decorado simultáneo que puede describirse, idealmente, así: Al iniciarse la representación, el espectador contempla, distribuidos en varios tablados o "mansiones", los diversos lugares en que discurría la ac ción. Los personajes evolucionan de un sitio a otro, y los que sólo deben aparecer en tablado están ya en su lugar desde que comienza el espectáculo.

Cada uno de los decorados es convencional, por lo que se refiere a las proporciones, minuciosamente realista en lo que se refiere a los detalles. Un montoncillo de tierra representa una montaña; un estanque, apenas lo suficientemente grande para que flote una sola barca, representa al mar; cuatro postes que sostienen un techo de paja es el establo de Belén; un espacio de tierra rodeado de zarzas, el huerto de Getsemaní. Pero hay verdadera agua en el estanque, el buey y el asno están realmente atados en el establo, se han trasplantado algunos árboles auténticos al huerto. Las miniaturas de muchos manuscritos, y mejor todavía, los cuadros de los pintores de la época, nos instruyen amente acerca del carácter de estos decorados. 

El decorado simultáneo se emplea mucho durante toda la Edad Media en la representación de obras religiosas e incluso profanas; exceptuando el conocido teatro fijo de Alencon, de varios pisos, el teatro medieval se valió usualmente de los escenarios simultáneos hasta la época del Renacimiento. Cuando no era posible representar en los partimentos o "mansiones" lugares como selvas o campos de batalla, se recurría a actor que se encargaba de "explicar" la escenografía. Por lo regular costaba mucho dinero y esfuerzos la instalación de un escenario. Todas las mansiones que componían el escenario estaban provistas de telón y tenían delante una tarima saliente. 


La agrupación de las diversas mansiones se hacía de modo diferente, según el país. Algunas veces tales escenarios se superponían en un teatro de tres pisos, cada uno de los cuales representaba el infierno, la tierra y el cielo. En Provenza o en Italia se utilizan ventajosamente los teatros clásicos. En Suiza y Alemania se montaban normalmente en el centro de una plaza, y los espectadores ocupaban los soportales. Pero la disposición más frecuente, sobre todo en Francia, consiste en alinear las mansiones una contra otra sobre un largo estrado, el paloir, trucado con trampas y contrapesos, como el escenario de un teatro de magia; al pie de este estrado se extiende una faja de terreno, el parque en el que se instalan otros escenarios. 

En los teatros ingleses, la disposición de los teatros procede de los patios de las ventas, provistos de galerías y también, probablemente, de unas construcciones en forma de anfiteatro que se usaban para las lizas y las luchas de animales. Fueron más frecuentes las construcciones de forma circular que las cuadradas, como, por ejemplo, el Teatro del Globo, en el que se representaban las obras de Shakespeare. Estas construcciones van ya de "barro, cal y ladrillos" y solían llevar techo, generalmente un toldo. 

El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado, asentado sobre postes de roble, que avanzaba hacia el centro de un patio sin adoquinar; este tablado, especie de podio, descansaba por la parte posterior sobre la barraca de los actores. En tales escenarios, la zona del fondo se consideraba como habitación, y mientras que estaba en primer plano se hacía pasar por calle; probablemente también se debió relacionar con la acción el os curo local interior del barracón donde se vestían los actores, dándole carácter de sepultura o de templo. 

Como escenografía, se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y acostumbrábase a cubrir el tablado con una estera. Sobre la escena había una especie de lnlcón que se utilizaba como palco de orquesta, pero en el que también se desarrollaban escenas, como en Romeo y Julieta. Fuera de esto, la escenografía se limitaba a elementos móviles como un trono, un sillón, una mesa, etcétera.En España, los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida, aunque no existía el tablado saliente; la escena era poco profunda y no tenía telón. El público, provisto de una gran imaginación, aceptaba como suficientes las descripciones orales o el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a desarrollarse.

jueves, 27 de mayo de 2010

Un tacita de buen café

















Nota: En la amplia sala de redacción de La Pasión Cultural hemos reciibido una nota de prensa donde ofrecen detalles sobre "Un café frío en la calle El Conde". El propio dueño del blog nos exigió publicar de inmediato dicha nota. Nos apresuramos en hacerlo. Dueño siempre es dueño...












Giovanny
Cruz
,
en el marco del
Festival
Nacional de Teatro
,
presentara su estreno mundial de “
Un
café frío en la calle El Conde.

Obra que por su trama promete ser uno de los grandes acontecimientos
teatrales del presente año.


El
suceso de la obra es muy serio; pero presentado de manera sumamente
hilarante.



Giovanny
Cruz

ha contratado esta vez a cuatro magníficos y experimentados actores:
Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López.


En
esta pieza de
Cruz
mezcla lo mejor de la técnica teatral con un novedoso recurso
cinematográfico.







El
sello del exigente director teatral dominicano vuelve a exponerse con
una obra cuyos promotores aseguran que, a parte de simpática, es
novedosa y aleccionadora.





¿Podrá
Cruz
superar esta vez sus últimas puestas en escenas? Para muchos será
difícil. Los éxitos alcanzados en sus dos últimas producciones
(“
La
Conferencia

y “
Barrio
7 Tumbas
”)
comprometen a
Giovanny
de gran manera.





En
este sentido declaró: “Cada puesta en escena nueva es un gran
desafío. Un gran desafío a mi mismo. Ningún artista tiene derecho
a repetir... ni a sus propias creaciones
.”









Cruz
aborda el teatro desde un óptica comprometida y convincente. No
obstante, su teatro siempre resulta ser el gran espectáculo de la
escena.


Creo
en el teatro total. De mis actores demando dejarlo todo sobre el
escenario. El respeto a los espectadores es mi gran compromiso. Mi
gran reto.”




Sobre
los rumores que circularon de que disgustado con el
Ministerio
de Cultura

y la organización del
Festival
Nacional de Teatro

comunicó, hace aproximadamente un mes, que no participaría,
Giovanny
declaró: “El proceso creativo es doloroso y sensible. Ciertamente
demando de todos asumir una correcta actitud profesional cuando se
hace teatro. Cuando no se dan todos las condiciones para hacerlo,
prefiero hacer mutis por cualquier lateral del escenario. Felizmente
todo se ha resuelto y este
Festival
promete ser un éxito sin precedentes en eventos de este tipo. Les
aseguro que el 10 de junio estaré gritando en
Bellas
Arte
s:
¡Abran telón!







Personajes
y actores obra
:
 

Alicia:
Yorlla Lina Castillo/ José Alberto: Johnnie Mercedes/ 


Colasa: Clara
Lozano/

Alcibíades: Raeldo López





Reparto
Técnico:
 

Asistente de Dirección: Giamilka Román/ Escenografía, luces y
sonidos: Nivangio Zurc/ Fotografías: Rubén Román/ Efectos
visuales: Marcos Mejía/ Tramoya: Carlos Ortega/ Asesora Técnica y
de Producción: Fiora Cruz Carretero/ Asesora de vestuario y
utilería: Renata Cruz Carretero/ Director, productor y dramaturgo:
Giovanny Cruz Durán




Fecha,
hora y lugar:

10, 11, 12 y 13/ A las 7:00 p.m./ Palacio de Bellas Artes.




Sinopsis:







Alicia
es reportera de un importante programa de televisión. José Alberto
es cajero de un banco. Colasa vende café en la calle El Conde.
Alcibíades Mendoza es diputado por Bonao. Los tres primeros se
encuentran en una esquina de la calle El Conde. Alicia, falta de
noticias, convierte a José Alberto en una de estas, pero de manera
ridículamente enmarañada. Aunque las situaciones son francamente
risibles, José Alberto es convertido por el medio de comunicación y
las autoridades en un “terrorista” peligroso. Alcibíades es
enviado por el presidente de la Cámara de Diputados para,
aparentemente, resolver el asunto; pero lo que realmente intenta es
hacerse publicidad política. En estos afanes deja a José Alberto
más enredado todavía; quien es abandonado por su esposa,
desheredado por la madre y cancelado por su afeminado jefe.
Finalmente, desesperado por las implicaciones, José Alberto decide
vengarse.


miércoles, 26 de mayo de 2010

La Escenografía Teatral



Nota: La Facultad de Bellas Artes de Universidad de Granada ha realizado una exposicion temporal titulada Ciencia Escenográfica. Dicho proyecto realizado por Antonio Ruiz contó con dibujos de "Espacio Escénico" bajo la tutela de Nicola Comunale Rizzo.
La Pasión Cultural publicará en varias entregas, como un aporte a la celebración del Festival Nacional de Teatro y empezando con las escenografías griega y romana, el trabajo documental del proyecto del cual hemos hablado.  Aunque parece un tema muy especializado, entendemos que despertará en el interés de casi todos los pasionarios. Para los hacedores de teatro, creemos, podría ser un trabajo coleccionable; por lo que les recomendamos imprimirlo. Veamos, pues, estas interesantes premisas escenográficas.
El Teatro Griego

Origen y un poco de historia.

El origen del teatro en Grecia se debe al culto a Dionisos, dios de la naturaleza y amante de las musas y de las artes. En principio, los actores disponían de medios muy limitados, tan sólo una tarima. Esquilo introdujo una especie de tienda, "la escena", para que el actor pudiera "entrar" y "salir"; por lo regular, esta tienda tenía tres puertas ante las que se colocaba el tablado del comediante; delante de la escena danzaba "el coro" en un espacio llamado orkestra y a su alrededor se colocaba el público en un semicírculo cuyos extremos terminaban junto a la tarima del actor; este semicírculo era el proscenion. Rodeando la orkestra, pronto se construyeron tribunas de madera en forma de gradas.

 


Así nació la estructura básica [Im. 2] del teatro griego, de un modo natural derivado de las necesidades de la representación, disposición conocida con el nombre de theatron o cavea. Para dar cabida al gran número de actores que había en escena, se amplió el primitivo tablado, que resultaba demasiado estrecho, zona denominada logeion (identificado con 1 en Im. 2) Para facilitar el cambio de trajes, cada vez más frecuentes, así como las entradas y salidas de los personajes, originalmente bastaba una sencilla tienda de campaña, que luego se convirtió en una barraca de tablas, la skene, contra la que se apoyaba el tablado. Al principio, todo este tinglado era de madera y, como es natural, nada queda de ellos, pero las ruinas de los teatros de piedra, que se construyeron a partir del siglo IV siguiendo el modelo antiguo, y las deducciones de los arqueólogos, permiten su reconstrucción ideal.

En el siglo IV antes de J. C., la primitiva "tienda-escenario" vino a convertirse en un sólido edificio de piedra. Para los efectos escenográficos se colocaban a derecha e izquierda unos prismas triangulares llamados periactes [Im. 5], que giraban sobre unos espigones y hacían un papel en cierto modo parecido a los bastidores. Cada cara de los periactes estaba pintada con una decoración que armonizaba con la del fondo escénico.


 

 
El teatro griego, en su forma definitiva, se servía de alguna colina en la que se tallaban los graderíos; los bancos dispuestos en semicírculo que corrían a lo largo de los taludes, eran de madera y las escalinatas regulares practicadas entre ellos, para facilitar a circulación del público, de piedra. Abajo, sobre la tierra aprisionada la orkestra ocupaba un círculo de unos veintidós metros de diámetro, bordeado por una balaustrada de piedra con el altar o timele de Dionisos en el centro. Tangente a esta circunferencia y frente a los espectadores, se elevaba un alto tabique, tras del que, en la skene, edificio de dos pisos, se hallaban los camerinos, la sala de actores y los almacenes. Sólido, a pesar de estar construido con tablas, este edificio soportaba, aparte de los decorados, una maquinaria bastante pesada. Varias puertas daban a un simple estrado estrecho y largo, el proscenio o logeion, que se alzaba a un metro del suelo, sin telón ni otro elemento que lo aislara de la vista de los espectadores.

La escenografía griega


El decorado teatral vino a precisar, desde los tiempos de Esquilo, el lugar de la acción. Se trataba de un decorado muy convencional, según puede suponerse, pero cuyos vivos colores sugerían poderosamente la suntuosidad o la pobreza, la alegría o el dolor. Al telón de fondo se añadían los ya citados periactes, que erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del logeion y giraban sobre sus ejes para presentar, según las necesi dades de la representación, los tableros dibujados en cada una de sus caras, proporcio nando también entradas laterales a los actores, además de las puertas centrales de la skene, cuando la acción del drama lo requería.

La maquinaria era un complemento obligado en el logro de las emociones, exis tiendo una gran variedad de aparatos, como la llamada equiclema, plataforma rodante cargada de personajes que, surgiendo de una puerta, revelaba a los ojos de los espectadores complacientes las escenas que iban a desarrollarse al abrigo de los muros; la polea, que colgaba de la skene y que servía para levantar por los aires, en el extremo de una cuerda, a los dioses y a los héroes, los Belerofontes y los Perseos que, prodigiosamente, aparecían sobre carros o grifos alados; el teologeion, en la parte alta, desde donde hablaban los personajes divinos, la distegia, que simulaba las torres o baluartes desde donde se oteaba y se combatía y la escalera de Caronte, que hacía surgir de los infier nos los fantasmas de los muertos. Más tarde, como accesorios decorativos, figuraron, junto a los ya citados, altares, tumbas, estatuas de dioses y rocas; y luego añadieron muros, atalayas y faros. Se llegó hasta a contar con una maquinaria escénica para simular truenos y relámpagos, así como escotillones y fosos.

Existe conocimiento de los trajes empleados por los actores para su trabajo a través de documentos gráficos o plásticos que reproducen con exactitud los diversos modelos. Los actores de la comedia vestían un traje ordinario, simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos; los silenos y los faunos de los dramas satíricos llevaban trajes cortos, los pies desnudos y pieles de animales; los trágicos trataban de recalcar el carácter sobrehumano de sus personajes. Cuando los actores llevaban, como en la vida real, toga y manto, aparecían adornadas con un lujo inusitado, como la toga llamada poikilor, de mangas anchas, a la moda oriental, que se enriquecía con bordados suntuosos de los más vivos colores.

La máscara, complemento básico del atavío de los actores, proviene de los primiti vos maquillajes con que se iluminaban el rostro los fieles en las fiestas y ritos dionisía cos. La máscara heredó una especie de dignidad litúrgica que acrecentaba su poder sugestivo; la armadura de tela endurecida con yeso encerraba toda la cabeza como un casco, exagerando, fuera de toda medida, la expresión fisonómica, aunque conservando ciertos detalles convencionales de color o de líneas relacionados con el sexo, el carácter y aun la condición social del personaje. Pero, aunque arbitraria, la máscara subrayaba el vigor sintético del drama griego. La máscara trágica, coronada por el oncos piramidal que alargaba la frente muy por encima de las proporciones humanas, prestaba una majestad ideal a los héroes y a los dioses que discurrían por el logeion.


EL TEATRO ROMANO

La continuación del espacio escénico.


La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande, de manera que, prácticamente, es una continuación. Roma, desde el siglo II, construía sus teatros copiados del modelo griego. En el año 55 antes de J. C., Pompeyo mandó edificar el primer teatro de piedra al aire libre, igual en todo, exceptuando el hecho de ser la escena de mayores dimensiones al modelo helénico. Desde el año 135 antes de J. C., se usó -y ello está comprobado- un telón, el auleum que, al dar comienzo la representación, descendía dentro de una cavidad situada delante del escenario. Hoy día las ruinas de tantos teatros como existieron durante el imperio, revelan la gran afición de los romanos por este espectáculo, bien que, como ya queda anotado, sus innovaciones fueran muy escasas.



El teatro romano, como lugar donde se realizaban representaciones y fiestas, al principio, se erigía provisionalmente dentro de los grandes foros o en las cercanías de los templos, y consistía en un estrado de madera con un tabique de tablas en el centro, que lo dividía en dos secciones. La primera de ellas, el pulpitum o proscenio, estaba re servada a las evoluciones de los actores; la otra mitad servía de sala de reposo a los comediantes. Ante el estrado, y en un espacio limitado por una barrera, se situaban los espectadores, de pie, echados en el suelo o en cuclillas; los más previsores se sentaban en las sillas que ellos mismos llevaban.


Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego, pero mejorado al aplicarle un rigor geométrico cuyas bases fueron minuciosamente analizadas por Vitrubio. El hemiciclo es ahora una semicircunferencia que tiene por diámetro el borde exterior del proscenio, que es más largo, más ancho y menos elevado que el "logeion" helénico. El muro de la escena, abierto por sólo tres puertas, adopta una forma ligeramente curvada en su centro. Por lo demás, nada ha cambiado: tal como en Grecia, dos salientes limitan el proscenio por ambos lados; las construcciones que se levantan detrás del escenario sirven para alojar a los actores, facilitan sus entradas y salidas y se emplean como almacenes; se mantiene la misma concepción del decorado, y manejan idéntica maquinaria; los trajes para los intérpretes son similares, aunque en adelante éstos llevarán siempre la máscara.

En cambio, la parte ornamental se ha desarrollado en gran manera. El primer piso del escenario está revestido con fachadas de templos, palacios, columnas y estatuas; colgaduras suntuosas y muebles de marfil, oro y plata aparecen cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos.


Toda belleza y lujo son pocos para deslumbrar a los espectadores, que gozan de toda clase de comodidades. La orquesta -el coro ya no existe-, ha sido reducida a la mitad y está ocupada ahora por los imponentes sitiales de los senadores. Dos palcos (uno reservado al emperador y a los grandes personajes, y el otro, a la emperatriz y a las vestales) sobresalen en los dos extremos del proscenio. Los graderíos, ocupados por la plebe, están provistos de escalinatas; los vomitorios conducen a las galerías practicadas en el espesor del muro de cerramiento, magnífico también con sus adornos de columnatas y pilares esculpidos, con vestíbulos y pasadizos cubiertos, rodeados de jardines. Durante los días calurosos, un inmenso velum, hecho de tejido de lino, teñido a veces de púrpura, se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores de los ardores del sol.
 
Las funciones escenográficas en la historia griega y romana.

El teatro greco-romano nos llega sin el aparato escenográfico y nos emociona con la desnudez pura de la voz humana. A lo largo de los escritos de Aristóteles, comprobamos como éste vitupera a los malos trágicos que buscan la emoción de su público, no por medio del sentimiento o la fuerza de la expresión, sino por los trajes, las decoraciones o la escena. No es difícil ver en este vituperio una acusación de herejía en relación con el espíritu clásico, que establece como supremo valor teatral la Voz del personaje.

La escenografía, en este momento, forma más parte de la construcción que del decorado, más del entorno propio, de la delimitación espacial de donde se realiza la obra, que de la propia obra, pues la escenografía existente prácticamente es igual para todas las obras representadas.

A modo de conclusión.

La evolución espacial del espacio escénico en la época griega y romana, se puede considerar dentro de un solo bloque, pero los avances son significativos en cada una de las épocas, digamos que, particulares en cada período.

La magnificiencia de los coliseos, la ornamentación y su riqueza visual, es propia del mundo romano, donde el teatro se ha convertido en un espectáculo de masas, más que en una tradición culta y religiosa, tal y como la establecia la cultura helénica.

Es curiosa la evalución que tiene el arte del teatro, tal vez como todas las artes, pues nace de actos “involuntarios” del grupo social, de ritos, de costrumbres que se pierden en la memoria, y de cómo se recopila, se modifica, se altera, para ser de un acto litúrgico, a un acto ludico, de la sobriedad de la fe, a la espectáculo circiense.

domingo, 23 de mayo de 2010

Respuestas a Carta secreta...

 La Gaviota
 María Castillo, Víctor Checo, Rafael Villalona, Delta Soto, Monina Solá, Augusto Feria, Carlota Carretero, Iván García, Giovanny Cruzy Ángel Haché.

¡Qué foto! ¡Qué elenco! ¡Abusadores!


Nota: Publicamos hoy algunas de las opiniones a "La carta secreta a Villalona. Nos hubiese gustado poder publicar todas las recibidas; pero nunca eso será posible.
Recuerden de no pasarse a Claro TV hasta que yo les cuente.

Aidita Selman:
Se me han salido las lágrimas por este artículo visceral, se me removieron los olores de las bamabalinas viejas, llenas de polvo y sabiduría, se me removieron los buenos tiempos en que aprendí tanto en la escuela de Nuevo Teatro. Pero gracias, porque sin esas remociones, no estaríamos realmente vivos.







Iván García
Muy buen trabajo, Giovanni.  Gracias.   Un fiel seguidor del papá de la actuacion desde que piso las tablas por primera vez en el 1955 te agradece esta defensa del método y sus caracteristicas y sobre todo de la figura de nuestro Villalona que tiende a ser olvidado o postergado por los que descubren a America todos los días.   Y... no le pegamos cuernos a Stanislavski ni siquiera cuando hicimos "Un Héroe Mas para la Mitolología" o la "Fábula de los Cinco Caminantes".   Yo, que tuve la suerte de ver tres montajes del Berliner Ansamble en Berlin (Galileo Galilei, El Círculo de Tiza Caucasiano, y Schweik en la Segunda Guerra Mundial), te puedo asegurar que no había contradicción en las secciones "actuadas" según el método del ruso, si no contrastes marcados por las secciones de distanciamiento, en una modalidad externa, teatral, de Cabaret.   La guerra entre ellos se la inventaron los que no conocieron aquella realidad o simplemente trataron de llamar la atención sobre sus personas.   Nunca olvidaré al actor que hizo de Galileo en aquella interpretación stanislavskiana a mil, que, podria decir, me recuerda el estilo de Rafael.   En Schweik hasta el perro que aparece era seguidor del método.   Gracias de nuevo... 
Giamilka Román: 
Siempre lo he llamado "Don Villa", con mucho respeto y cariño. Aunque nunca fue mi maestro (lamentablemente) es una referencia obligada en los salones de clases. Su estilo se impuso a través de María Castillo y Angel Haché, otrora pertecientes a su grupo. Gracias, también, a maestros como Iván García y tú mismo, Giovanny Cruz (que aunque no coincidí contigo en un aula, me has enseñado tanto sobre las tablas) se ha mantenido la enseñanza y práctica del "Método".
Gracias Rafael Villalona por ese legado. Un abrazo!!!!





Raeldo López:

Estimado Sr. Villalona.
Lamento informarles, que su secreta misiva se ha colado entre los infinitos canales de esta Internet y ha llegado hasta mi bandeja de entrada.
Pero alégrense, distinguidos maestros, que el pequeño remo que me ha dado la perseverancia en estas premisas, me esta haciendo avanzar en el pantano del ¿Cómo estoy? y seguro avanzare en los otros enredados pantanos.
Siempre es un honor dirigirme a protagonistas del intelecto. Vaya un abrazo desde esta minúscula esquina.

Manuel Herrera:
Al leer esta carta para el gran maestro Villalona he encontrado la respuesta al "Porqué" no quiero hacer mas teatro en NY...."mi ego" (heredado de ti) no me deja trabajar con tantos desnucados teatrales, con pequeeeeñas "excepciones"!!








Exmin Carvajal:
Hola Giovanny....el "maestropiao"...conoci esta obra cuando me la diste a leer casi acabando se sacarla del horno bajo los efectos de unos pequenos traguitos en el refugio del "Boga Boga" y, te manifesté, que me gustó muchísimo la obra y tu idea del montaje. Me alegro muchisimo que hayas reconsiderado participar en este festival . Nuestro público no debe perderse este montaje y este gran homenaje que le haras a Don Rafael Villalona.
Un abrazo y Gracias por tu tenacidad de seguir haciendo teatro y construyendo publicos para los que estamos batallando en este gran oficio.

Rafael Villalona:
GRACIAS, GRACIAS, GRACIAS...(Y ASI POR TODA LA VIDA.)

sábado, 22 de mayo de 2010

Iván y Villalona: ¡Quién soy?


Se extrañarán por qué me urge ahora presentarme. Más adelante entenderán. Se lo aseguro.
Soy un pretencioso que nació de madrugada en el Caimito de Moca y se crió en Nagua. Soy un tipo que cuando tenía apenas siete años escribió sus primeras obras. Soy un extraterrestre que cuando tenía ocho años ya había leído “La Noche quedó atrás” y “La hora 25”. Soy un tipo raro que a los nueve ya estaba leyendo a Vargas Vila. Soy un loco que estando en octavo dirigía las veladas hasta del bachillerato.
Soy, también, un carajo que se inscribió en la Escuela Nacional de Teatro a los catorce años y el único que se graduó de cincuenta y seis estudiantes que empezamos. Soy el que se sentía orgulloso de ser alumno de Jesús Lizán, Lucía Castillo, Marino Hoepelman, Margarita Contín, Salvador Pérez Martínez y Pericles Mejía.
También soy un fenómeno que intentó estudiar Química; pero que entendió que el Arte era lo suyo.
Soy el actor, siendo muy jovencito, que eligió Joseph Cáceres para protagonizar “Dos viejos pánicos”. Soy el actor que eligió Dánilo Castro para protagonizar “Calígula”. Soy el joven actor que eligió el terrible Pareja para protagonizar ”Marat-Sade”. Soy el muchacho polémico que Iván García prácticamente adoptó teatralmente y lo puso a trabajar en más de diez obras y dejó que le escribiera el prólogo de su única antología teatral. Soy el que hizo varios talleres con Paccioni y Villalona. El que estudió Animación Cultural en Colombia. El que fuera asesor cultural de varios canales de TV en Puerto Rico. El mismo que fuera coproductor de El Gordo de la Semana por más de diez años.
Pero soy, también, un maldito loco que ha dirigido obras fundamentales como: "Los Justos"," Bodas de Sangre", "La Casa de Bernarda Alba", "El Malentendido"," Calígula", "Soberbia", "Los Tiranos", "Los Hijos del Fénix", "El Bebé Furioso", "Quíntuples", Minerva", "Amanda", "Andrómaca", "Los Diablos", "El Sucesor", "El Gato Negro", "La Conferencia", "Barrio 7 Tumbas", "Un Whisky por el Rey Saul", "La Pasión Según Antígona Pérez" y como cincuenta más. Lo que hizo, tal,vez, que el Grupo de Comunicación Pellerano (Listín Diario, Últimas Hora, etc,) lo eligiera como el mejor director teatral del Siglo XX.
Soy un autor teatral del cual Juan Bosch escribió notas como para ruborizar. Uno del José Rafael Lantigua aseguró que había dado un giro supremo al teatro dominicano y al que Tony Raful califica como el más importante del teatro criollo. Soy un dramaturgo ganador del Premio Casa del Escritor Dominicano y del Premio Nacional de Dramaturgia.
Soy un tipo a quien escogieron como primer delegado teatral del Comité de Intelectuales Dominicanos, cuando Bosch presidía ese Comité.
Soy maestro de varias generaciones de actores, ex Vice-Ministro de Cultura, ex jefe directo del Teatro Nacional durante cuatro años, ex director de dos Festivales Internacionales de Teatro.
Soy el que actuó, y quizás no mal, en las películas: "Enrique Blanco", "Pasaje de ida", "Las Divorciadas", "Cadenas de Amor", "Perico Ripiao"; entre otras.
Soy el autor de "Amanda" (presentada con resonantes éxitos aquí, en París y en USA), "La Virgen de los Narcisos" (record teatral de taquillas y elegida como libro de texto por la PUCAMAIMA), "El Sucesor" (con más de 100 artistas en escena), "Demonia", "Jesús el del Caimito", ·El Gato Negro", "Barrio 7 Tumbas", "Obsesión en el 507", "Sobre Locos y Duendes", "Sobre Angeles y Demonios", "Rebelión y Suplico de Antígonamota", "Un Café frío en la calle El Conde" y, quizás, unas treinta obras más.
Soy el necio que produjo en televisión "La Mujer de los boleros", "Sábado 13" y "Tertuliando". También soy alguien que ha sido articulista de casi todos los periódicos dominicanos.
Soy un ser extraño que, aunque nunca le ha importado gran cosa, tiene varios premios nacionales como mejor actor, mejor director y mejor productor teatral.
Soy el papá de Jean-Paul, Fiora y Renata. El ex de Arelis y Carlota. El actual esposo de Giamilka. El compadre de Víctor Vidal y Karina Noble. El casi hermano de Tony Raful y Víctor Pinales. El amigo entrañable de Juan Núñez, J. R. Lantigua, Freddy Beras Goico, Onorio Montás, Luis González Fabra, Euclides Gutiérrez Félix, Miñín Soto, Myrna Guerrero, Dagoberto Tejeda, Carmen Heredia, Manuel Chapuseaux, Germana Quintana, Monina Solá, Mario Lebrón, Ernesto Báez, Carlos Castro, Exmin Carvajal, Lidia Ariza, Teo Terrero, Ramón Almánzar, Carlos Espinal, Indira Mejía, Lillyanna Díaz, Odalís Pérez, Haffe Serulle, Manuel Herrera, Niurka Mota, Juan Carlos Mañón, Radhames Polanco, Carlos Almánzar, Chico Arias, Cheo Tejeda Gómez, Cristian Jiménez, José Rafael Sosa, Carlos Esteban Deive, Marcio Veloz Maggiolo, Franklin Domínguez, Cristian Martínez, Andrés Gómez, Nileny Ditton y como cinco mil firmas más (que parecen ser, después de todo, simples pajitas de coco).
Soy el hijo de Modesto y Estela. El hermano de Andrés y Chichí Cruz.
Soy un tipo que acaba de ser estafado por CODETEL (mañana les cuento eso para que ninguno caiga en el gancho de pasarse a Claro TV
¡Imagino que luego de todos estos datos ya saben quién demonios finalmente soy!
Soy, desgraciadamente, también un censurado que cuando ensayaba anoche “Un café frío en la calle El Conde” (la obra que pretendo llevar al Festival Nacional de Teatro dedicado a Rafael Villalona) e instruía entusiasmado a los actores Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López, se le preguntó que quién era. La pregunta la formulaba el gobernador del Teatro Nacional, apenas la segunda persona que en mis cuarenta y seis años haciendo teatro se ha atrevido a interrumpirme un ensayo.
Quise decirle quién soy; pero no me lo permitieron porque antes de hacerlo me preguntaron qué si tenía una carta de autorización para ensayar. Antes de poder responder el asunto de la carta y la inscripción que seguramente había en la tablilla de ensayos del Teatro Nacional, se me ordenó salir inmediatamente porque la administradora ordenó que no podía estar en el salón de ensayos en el cual precisamente... ensayaba desde hacía varias autorizadas semanas.
Les juro que eso hacía solamente. No estaba conspirando contra el gobierno. No preparaba bombas molotov (¿merecen una?). No escribía pasquines políticos. No preparaba grapas para tirarlas en la próxima huelga. No me comprometía a impugnar los resultados de las elecciones recién pasadas. No amenazaba el Orden Mundial, No escondía a Bin Ladem. ¡No! ¡Trabajaba con mis actores en la obra que he prometido, a pesar de muchas reservas, presentar en el Festival Nacional de Teatro que organiza el Ministerio de Cultura. En cuyas oficinas se trabaja hoy con ahinco y entusiamo sin notar, quizás, que el enemigo del Festival se encuentra dentro.
Luego de respirar profundamente, le dije al guardia que, gangoso, me conminaba a salir del lugar con mis actores —¡Soy Giovanny Cruz! —Ningún efecto produje con el nombre, como creído llegué a pensar. El uniformado nunca lo había escuchado. Mediante un celular repitió mi nombre, supuestamente, a la administradora del Teatro que al parecer nunca lo había escuchado tampoco. Por la cara que puso el guardia imagino que creyó que allí estaba ensayando el escurridizo Figueroa Agosto ese.¡Yo! ¡Yo que en mi puta vida nunca he probado, siquiera, una simple marihuana!
No tuve opciones (E pa fuera que voy). Era salir de allí o lanzar al de Kaki por la ventana (algo que me pasó por la cabeza seis segundos). Preferí pedir, humildemente (cuánto he cambiado desde que salí del PCD hasta ahora), permiso para que me dejaran cambiar, al menos, la camisa de ensayos por la negra china que usaría para ir con dos reconocidos actores (no terroristas internacionales ni traficantes de droga) y mi esposa al eterno Boga-Boga. Lo hice con el orgullo herido y sintiéndome un desconocido en el templo de Arte que, francamente, prestigio más, mucho más, que la mayoría asalariada del Ministerio de Cultura.
Cinco preguntas les hago, Iván y Villalona: ¿Vale la pena seguir? ¿Están dadas las condiciones para hacerlo? ¿Me están provocando para que explote y me retire definitivamente del Festival? ¿Están boicoteando el Festival desde adentro? ¿Creen que alguien muy importante se pondrá de rodillas para pedir perdón, si no a mi por antipático y terrorista cultural, al menos a mis actores? Sería lo justo.

Iracunda nota al margen:  ¡Cojoyo! ¡Los que vamos a actuar tenemos que ensayar! ¡No se puede administrar un teatro como si fuera una maldita oficina de burócratas! ¡Una obra de Arte es tal cuando se enfrenta a los espectadores! ¡El Teatro Nacional existe cuando los artistas estamos en todos sus espacios, que permiten perfectamente varias convivencias! Cuando no... es un cascaron de varillas, cemento y lerdos que no llegan ni a diletantes!  ¿Cuándo, carajo, necios administradores y gobernadores suplantadores culturales, lo van a entender? ¡Si las actuales islas  culturales no pueden unificar criterios y propósitos cómo pueden entocnes convocarnos a un Festival
¡Maldiciooooooooooooooooooooooooooooooón!

jueves, 20 de mayo de 2010

Carta secreta a Villalona


Querido Rafael Villalona:

De amigo a amigo.
De actor a actor.
De director a director.
De un obsesionado con la cultura a otro por igual.

Como otras tantas veces te haré caso: participaré en Tu Festival Nacional Teatro. Lo digo tuyo porque si alguien se ha ganado con su dedicación y entrega, durante toda una vida, de ser dueño de este evento eres tú.

¿Acaso no eres el primer individuo que habló y postuló aquí por “el héroe escénico nacional”? ¿Acaso no fuiste tú quien vino a hablarnos por primera vez de Stanislavski, signando así una escuela actoral ligada desde entonces a la mejor práctica teatral dominicana?

Aquello que nos aferramos al “Método” nunca encontraremos otra forma plausible de hacer teatro. Estoy en ese sentido tan radicalizado que ni la vida misma la puedo explicar que no sea tamizándola con las premisas stanislavskianas. He llegado tan lejos en esa radicalización que clasifico a los teatreros en dos grupos: los que creemos y practicamos con el “Método” ...y los demás (Uso las comillas con el vocablo porque, como muy bien sabes, el propio Stanislavski nunca quiso que vieran su “Método” como una receta o una norma inviolable). Similar clasificación a la que hago entre actores he hecho con los usuarios de ordenadores personales. Estamos los que usamos Mac... y el resto (¡Cuánto daño ha hecho a esta humanidad el Bill ese de Microsof¡ ¿Verdad?).

Esta manera pasional que tengo de asumir la vida y el arte, tu esposa y gran actriz Delta Soto la explicó muy bien a un actor que la cuestionó en algún momento: ¿Y podríamos ser artistas sin ella?

Ya era hora, admirado amigo, de que se admitiera (no sé si a regañadientes) que el moderno teatro dominicano se inició a partir de tus postulados. Incluso las mismas escuelas estilística que parecían rivalizar con tu estilo, conceptualizaron “a partir de...(las serias, como la de Iván García, nunca polemizaron contigo realmente. Y no ha habido francamente muchas a las cuales dar esta categoría. Buenos grupos sí; pero ¿escuelas? No, señor.)

¿Acaso la auténtica disciplina teatral no se construye aquí con lo que muchos llaman todavía “tus fuñendas”?

¿Acaso la búsqueda de lo Verdadero dentro del teatro no se inicia cuando regresaste de Rusia? ¿Coincidencia? ¡Ja! ¡Coincidencia un pepino!

¿Habrá algún descerebrado, o mezquino, que se atreva a negar que puestas en escenas como “Casa de muñecas (¡Carajo, la del portazo más determinante en la historia universal teatral!), “La Boda”, “Proceso por la sombra de un burro”, “Los ojos grises del ahorcado”, “Pirámides 178”, “Pluff el fantasmita”, “La guerrita de Rocendo”; entre muchos otros montajes tuyos, fueron en su momento indiscutibles lecciones teatrales. A ellas, aquellos con vocación de esponjas, fuimos a absorber.

Hay una puesta en escena que no mencioné adrede, aunque la recordé perfectamente. Es que todavía siento un poco de envidia. Por eso me resisto a citarla. ¡Caramba... yo debí haber hecho ese montaje del cual no hablo!

Iván García salió primero con su “Interioridades.” ¡Consagración! ¡Consagración! ¡Consagración! 

María Castillo salió con su “Banco de parque”. ¡Consagración! ¡Consagración! ¡Consagración!

Carlota Carretero y yo respondimos con “Quíntuples" ¡Súperconsagración! ¡Súperconsagración! ¡Súperconsagración! (Nunca reniego del Ego)

La Carretero y yo creímos entonces ser los herederos de los habitantes del Olimpo

Empero —¡maldición!— viniste a dañar la vaina, a enredar la patineta haciendo el montaje ese del cual ni quiero decir su nombre... “La noche de —¡qué vaina!— de los asesinos” ¡De unos malditos asesinos que se robaron la escena dominicana!

Mi ego no aguanta tanto. Solamente mi amor por ti hace que se equilibre esta envidia que me corroe desde que fui a ver aquel montaje en la Sala Ravelo. Algo que, a pesar de quererte, nunca te voy a perdonar. Aquello era como “coger piedra pa loj maj chiquito”.

Pero ¿acaso no fuiste también el ideólogo, creador, motor y director del TPC? La historia de nuestro teatro no puede escribirse sin las hazañas de aquel grupo en Santiago de los 30 Caballeros, que desgraciadamente no sobrevivió a tu ausencia.

Si fuera un auténtico historiador seguramente hablaría sobre docenas de montajes tuyos y del sacrificio que fue construir y mantener por largo tiempo a “Nuevo Teatro”. Ahogado, tú y yo sabemos que no inocentemente, desapareció de nuestro mapa teatral.

Tampoco puedo olvidar las jornadas ideológicas que hemos librado juntos, ni los cientos de diálogos en los que hemos despachado grandes folías de literatura y en los que hemos reconstruido la Historia Universal de Teatro; igual como hemos reformulados sus propósitos, su pedagogía y sus conceptos.

Esta historia de admiración y correspondencia me ha llevado a reconsiderar mi negativa de participar en el Festival Nacional de Teatro. No puedo desatender tu solicitud. No tendría los timbales para hacerlo. Reconozco que he recibido atendibles explicaciones de los organizadores. Aún tengo mis reservas, claro. ¿Y cuándo no? Creo, aún, que hay aspectos a mejorar; empero se está trabajando con buenas intenciones. Además, no deseo ser la roca en el camino del Festival... de Festival... Rafael Villalona Marina.

Estate seguro que detrás de la cortina roja de Bellas Artes, los días 10, 11, 12 y 13 de junio, a las 7 de la noche, estaré gritándo y estimulando a Johnnie Mercedes, Yorlla Lina Castillo, Clara Lozano y Raeldo López; actores y actrices de mi “Un café frío en la calle El Conde”. 

Te juro que los estoy haciendo sudar y sufrir como es de rigor. Igual que tú no cedo una pulgada en la disciplina teatral. No me importa un carajo que digan por ahí que soy un tirano. (Por cierto; en estos momentos estoy en la fase en la que pedimos al elenco el reconcimiento definitivo de la verdad escénica. Deberías pasar por los ensayos a darme una manito.)
Oye esto Rafael: ¡Aquí hay directores que permiten ensayar con libretos en las manos, chequear celulares en la sala de ensayos, fumar y chismear mientras trabajan! Algunos no parten del análisis para construir los personajes, no utilizan las cinco preguntas elementales del personaje. (Entre tú y yo: Raeldo está empantanado tratando de encontrar la mejor respuesta para el ¿Cómo estoy?)

Hay directores por ahí que no transitan por la Linea Ininterrumpida, no saben que las acciones tienen que ser lógicas, coherentes y reales. También los hay que ejercitan más el cuerpo que el intelecto, los que no saben cómo invocar las emociones, los que no saben hacer que sus actores se coloquen, para interpretar los personajes, en el umbral del subconsciente, los que no conocen esa magnífica palanca emocional llamada “Si Mágico”, los que no categorizan el texto en hechos importantes, los que no buscan las condiciones dadas, los que no entienden el asunto este de las Lineas Externas e Internas del personaje. Los hay, Villalona, que ni saben lo que es el Gestus Social que nos aportó Brecht una noche, cuando tú y yo nos bebimos con él cuatro botellas de un barato vino chileno. (Siempre te he querido hacer una pregunta: ¿Le pegamos cuernos a Stanislavski cuando en nuestros respectivos montajes de "El Tranvía llamado deseo" y "El Sucesor" aplicamos los preceptos de la "Distanciación" brechtiana? Si puedes... sácame de esa duda. No me siento cómodo ya siendo infiel)

Pero escucha esto que me asombró y preocupó en demasía: ¡Hay directores que no fastidian a los actores cuando llegan tarde! También hay algunos a quienes nunca les ha interesado encontrar un lenguaje escénico nacional como tanto nos aconsejó buscar Gordon Gray cuando lo obligamos a comerse con nosotros aquel mangú mocano. 

No obstante, el peor teatrero de todos, el que más daño está haciendo, es uno que anda por ahí... sin ninguna quimera. 

¿Cómo, coño, pueden dirigir de esta manera?

Presentar mi estreno mundial en tu Festival es la mejor manera de no traicionarte y mi particular homenaje a ti, amigo por el cual tengo tanto respeto.

Un abrazo fraterno.

Giovanny Cruz Durán