sábado, 25 de febrero de 2012

En busca del “otro” perdido en los cuentos de Giovanny Cruz

Nota: El doctor Manuel García Cartagena es un muy completo intelectual dominicano de una impresionante formación técnica y cultural. La intelectualidad dominicana habla de él con verdadero orgullo. En el muy exitoso Primer Seminario Internacional de la Crítica Literaria ha presentado su ponencia En busca del "otro" perdido en los cuentos de Giovanny Cruz. En dicha ponencia, y a partir del libro Los cuentos del Otro realiza un análisis profundo de la estructura cuentística en nuestro país y en el resto del singular Universo Literario. Este estudio es un aporte invaluable que los pasionarios y pasionarias, dada su extensión, deberán leer al ritmo que prefieran. La tesis de García Cartagena, la compartan o no los lectores, es de colección. Nosotros la hemos leído ya varias veces y hemos quedado fascinados con ella. ¡Y cuánto hemos aprendido! La Pasión Cultural la publica hoy con categoría de aporte. Disfrútenla y guárdenla en un lugar seguro, porque tendrán que recurrir a ella por el resto de sus vidas.



En busca del “otro” perdido
en los cuentos de Giovanny Cruz

Manuel García-Cartagena
El puerco del Diablo
Me propongo examinar aquí algunos de los cuentos del libro del reconocido dramaturgo dominicano Giovanny Cruz Durán Los cuentos del Otro, que publicó Alfaguara en 2011, desde el doble punto de vista que constituyen, por una parte, los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos» de Juan Bosch, y por la otra, la narratología.
Doy por un hecho que el público reconoce a Giovanny Gruz Durán como uno de nuestros más sobresalientes hombres de teatro: actor experimentado, dramaturgo, director y productor teatral, guionista para la televisión, fundador del Teatro Ambulante Experimental e ingente activista en pro de la difusión de las artes escénicas en nuestro país. En ese campo, su nombre es desde hace décadas una referencia ineludible, de manera que la publicación de esta colección de textos no debería pasar desapercibida para ningún lector interesado en la vida literaria y artística dominicana.
Los cuentos del Otro constituyen un conjunto de diecisiete textos agrupados en cuatro “secciones”, dos de las cuales presentan los subtítulos «Las Leyendas» y «Las hechiceras». Tomando en cuenta este detalle, y a pesar de que el mismo no figura en el esquema que elaboré para los fines de este trabajo, considero necesario asignarle a esta organización interna del libro un valor intencional hipotético como indicio revelador del proyecto de escritura de Giovanny Cruz, ya que, como intentaré demostrar más adelante, este aspecto se encuentra directamente relacionado con el modelo básico del trabajo narrativo que el autor desarrolla en cada uno de los textos tomados por separado.
1. La construcción del efecto “Otro”.  

De entrada, el título Los cuentos del Otro resulta lo suficientemente ambiguo e intrigante como para que resulte preciso observar sus relaciones con el proyecto de escritura de Cruz Durán en esta obra. Cabe, pues, preguntarse a quién designa ese “Otro” que figura en el título y qué sentido tiene la mayúscula que lo designa. O dicho de otro modo: ¿de qué manera el autor realiza la construcción del efecto “Otro”?
En primer lugar, se observará que el relato de la aparición del “Otro” se relaciona con el siguiente comentario que Juan Bosch inserta en sus “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”:
«A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, “temas para novelas y cuentos”, que no interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad» 1.
En efecto, el inicio del cuento titulado “Escritor desconocido”, el cual abre el libro de Cruz Durán, retoma esta idea de Bosch de la manera siguiente:
«Los escritores solemos ser víctimas de “suplidores” a los que nadie ha designado o solicitado como tales. Nos molestan cuando se acercan en los lugares más inesperados con expresiones como ésta o sandeces similares:
¡Escucha esto para que escribas una…!» (p. 11).
En segundo lugar, se observará que es en este cuento donde el “Otro” al que remite el título aparece textualizado como el “verdadero” autor del libro. Este “desdoblamiento” opera como un guiño dirigido al lector que conoce la larga y fecunda experiencia de Giovanny Cruz Durán como hombre de teatro, pero que ignoraba (hasta ahora) sus dotes de cuentista. La historia que se narra en este primer texto es la siguiente: mientras se hallaba en un bar, el “verdadero” Giovanny Cruz Durán es interpelado por el “Otro” Giovanny Cruz Durán, quien le entrega el manuscrito de unos cuentos y lo compromete a hacer con estos lo que mejor le parezca, advirtiéndole que regresaría al bar pasado un tiempo para preguntarle su opinión, lo cual, por supuesto, nunca sucedió.
Analizada más de cerca, la trama argumental del cuento parece reposar sobre el siguiente silogismo:
a) Giovanny Cruz Durán escribe piezas teatrales.
b) “Los cuentos del Otro” es un libro de cuentos escrito por Giovanny Cruz Durán.
c) El Giovanny Cruz Durán autor de ese libro de cuentos solo puede ser “otro” Giovanny Cruz Durán que escribe cuentos.
Desde el punto de vista lógico, pues, la historia contada solo podría funcionar como una explicación o una demostración de este silogismo. El análisis de dos fragmentos nos permitirá revelar el procedimiento que emplea Giovanny Cruz:
«Durante casi un año me dediqué a varios proyectos literarios. Uno me absorbió por completo. Tenía en carpeta desde hacía tiempo escribir una obra sobre los taínos. Para hacerlo debía iniciar investigaciones que me llevarían meses de trabajo. Ni modo. Hay que comenzar. Y comencé. Reuní todos los libros que pude, bajé del Internet (sic) dos diccionarios de términos taínos, me entrevisté con mis amigos historiadores y luego escribí la pieza teatral Rebelión y suplicio de Antígonamota. Cuando terminaron las correcciones llamé a mi editor que la envió a no sé cuál concurso» (p. 16).
Nótese que todo este fragmento está narrado por la voz del autor: Giovanny Cruz Durán es, realmente, autor de una pieza teatral titulada Rebelión y suplicio de Antígonamota, para cuya redacción investigó y consultó a varios especialistas en historia y antropología del Caribe. Incluso compuso una síntesis de este proceso y la publicó en su blog titulado La pasión cultural 2. Resultan flagrantes, además, las conexiones de esa investigación antropológica de Giovanny Cruz con los temas y el léxico empleado en la escritura de dos de los cuatro cuentos incluidos en la sección Las leyendas, titulados «La princesa ciguaya» y «La ciguapa y el último ciguayo».
Si se concibe la realidad como ese «lugar donde uno se imagina que se podría verificar la existencia de acontecimientos» 3, se entiende que un personaje ficticio no puede “saber” lo que existe, se dice o sucede en la realidad. Desde ese punto de vista, tanto el empleo de la primera persona del singular como la referencia a la pieza Rebelión y suplicio de Antígonamota se validan mutuamente y funcionan en este fragmento como un «efecto de real».
Aparece así, en este primer cuento de Giovanny Cruz, uno de los procedimientos característicos de los textos narrativos del período posmoderno, es decir, la tendencia a confundir los planos textuales de la autoficción y del relato autobiográfico y de convertir esta confusión en uno de los motores principales de la narración. Nótese, sin embargo, que lo que se produce por la vía de esta confusión, no es más que una suerte de deslizamiento del discurso del autor hacia el marco de la historia contada. Varios de los cuentos de Giovanny Cruz en la obra que nos ocupa presentan un empleo similar de este procedimiento. Ahora bien, como se verá más adelante, esta confluencia del plano del discurso hacia el de la historia tiene profundas repercusiones sobre la estructura narrativa que maneja nuestro autor.
Por el momento, conviene contrastar el realismo semiológico de esta irrupción del discurso del autor en la historia, con lo que ocurre en el plano de la ficción. Para ello, basta leer el párrafo que sigue inmediatamente después del que se acaba de citar:
«Los papeles del tal Giovanny Cruz Durán descansaban, mientras, en alguna gaveta del antiguo escritorio de caoba sobre el cual escribo. Él nunca reapareció en el bar, que yo me enterara. Mucho menos en el fondo de alguno de mis espejos. Pero un día, hablando por teléfono con alguien que me hastiaba, tomé los papeles del Otro y mecánicamente me puse a hojearlos. Desde las primeras líneas, leídas al descuido, me fui sumergiendo en la lectura con creciente interés a medida que avanzaba. Cuando concluí celebré los cuentos del Otro, ya más de un año desaparecido, si es que acaso algún día realmente se me presentó. Los escritores con frecuencia somos visitados por entidades de… aparecidos (íbid).
En este fragmento, la voz del autor cede ante la reinstauración del narrador en primera persona, con el cual resulta ahora imposible confundirla, pues en lugar de inocular en el texto una referencia a alguna instancia de lo real, el efecto buscado es precisamente el opuesto, es decir, situar al supuesto “Otro” autor del libro, no en el plano del Ser, sino, paradójicamente, en el del Parecer, es decir, como una “aparición”.
Es este el valor de las tres ocurrencias sémicas del verbo “aparecer” que se leen en este segundo fragmento. Entre las tres establecen una suerte de “gradación” sintáctico-semántica que afecta progresivamente a la “materialidad” del “Otro”, quien aparece primero como alguien que puede “reaparecer” y luego como alguien “desaparecido”, hasta terminar valorizado tácitamente como un “aparecido”, es decir, como una especie de “fantasma” de quien, en el párrafo siguiente, el narrador dice que «no apareció ni en los centros espiritistas».
Como se puede apreciar, este primer cuento funciona simultáneamente como una especie de justificación-explicación del título del libro y como “presentación” de todos los demás cuentos incluidos en este. De esa manera, a la altura de la página 17, resulta posible establecer el efecto de sentido que el autor ha buscado fijar en el título de su libro, es decir, que el lector no debe poder afirmar con exactitud cuál de los dos Giovanny Cruz Durán, el real o el “ficticio”, escribió realmente el libro…

2. ¿Cuentos con “problemas de género”? 
Un hombre-lobo en Las Calderas.

Lo que se ha intentado resumir hasta ahora respecto al procedimiento de “mixtura” entre la voz del autor, la del narrador y la del o de los personajes en “El escritor desconocido” es aplicable igualmente a los otros dos cuentos de la primera sección, es decir “Un hombre lobo en Las Calderas” y “La primera pelea”.
A diferencia del primero, sin embargo, estos dos textos presentan una estructura en la que resulta evidente la presencia de dos relatos que concurren en una sola historia, contradiciendo así lo que Juan Bosch y varios escritores y críticos literarios dominicanos han considerado hasta ahora como uno de los principales rasgos genéricos del cuento.
Harto conocida es la argumentación con que Bosch defiende en sus “Apuntes” su tesis de que el tema del cuento es más importante que su forma, lo cual le lleva a afirmar que:
«El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad adónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina» 4.
En el periodo contemporáneo, varios autores han reflexionado sobre este aspecto particular de la reflexión de Bosch relativa a la escritura del cuento. Diógenes Valdez, por ejemplo, quien publicó en 2010 una extensa y rica reflexión sobre la obra literaria de Bosch titulada Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch, opina que: «Más que la extensión, la unitematicidad parece ser el elemento que más tipifica la narración breve» 5. A ese respecto, importa señalar que la unidad de tema no se confunde necesariamente con la unidad de acción, siendo esta confusión el origen probable de un mal entendido que persiste incluso en nuestra época. Ahora bien, esta confusión ya estaba presente en la teorización del mismo Bosch, quien, al comentar lo que sucede cuando «el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos» dice: «En ese caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento» 6. De hecho, es el mismo Bosch quien propone la noción de «hecho-tema» como una unidad indisoluble, y que retoma, por su parte, el Dr. Diógenes Céspedes, quien también valida el punto de vista de Bosch sobre la importancia del hecho-tema único al decir que éste último constituye:
«[…] una de las tres características esenciales, necesarias, para quien desee dominar la técnica del cuento concebido como lenguaje (= tema), acción (= ritmo y economía lingüística o las palabras indispensables para describir la acción). El resto son los detalles o las variantes combinatorias asociadas a las tres características» 7.
Sin duda, es el carácter categórico y preceptivo de la reflexión de Bosch, sumado a su gran prestigio intelectual, literario y político, lo que determinó que muchos de sus lectores lo hayan aceptado durante décadas al pie de la letra sin preocuparse por examinarlo. Es por eso que conviene replantearse el valor estructural de esa noción de «hecho-tema único» desde la perspectiva teórico-metodológica de la narratología, la cual, desde los aportes de los formalistas rusos, principalmente de Boris Tomachevsky y Viktor Sklovsky, distingue entre los hechos o los sucesos y la composición, la estructura o fábula a que dan lugar, o lo que es lo mismo, entre la historia y el discurso 8.
El tiburón bolo.
Como se sabe, toda narración refiere una serie de acontecimientos ligados entre sí en una determinada lógica temporal. Sin embargo, los hechos no solo se suceden unos a otros, sino que también establecen entre sí relaciones de causa-consecuencia. En otras palabras:  la sucesión temporal de los acontecimientos y acciones (categorías pragmáticas) establece una relación de causalidad. Así, para Roland Barthes, el relato es la generalización del silogismo "Post hoc, ergo propter hoc", literalmente: "Después de eso, entonces a causa de eso".
Desde este punto de vista, se puede apreciar mejor que las acciones no son equivalentes a los temas, los cuales son categorías estructurales o funcionales que se relacionan entre sí estableciendo una red referencial (coreferencia) cuya función es la de asegurar la coherencia interna del texto. En este sentido, la teoría de la narración [9] se centra en dos elementos que son, por una parte, la constitución de motivos o unidades mínimas, y por otra parte, la manera en que estos se relacionan entre sí para dar forma al relato.
Así, en un intento de superar algunas limitaciones del análisis estructuralista producto de su excesivo apego a los métodos y conceptos de la lingüística, el francés Claude Bremond propuso un modelo lógico más abierto de posibles bifurcaciones para cada punto de la historia conocido como la «lógica de los posibles narrativos».
Para Bremond, como para todos los estructuralistas, la unidad analítica básica era también la función, pero, en su teoría, las diversas funciones se agrupaban en secuencias. Por su parte, la definición de los límites entre las distintas secuencias de un texto narrativo era el resultado de la identificación de la lógica particular que se establece entre las unidades que componen a cada secuencia. De hecho, las secuencias elementales se corresponden siempre con las tres fases tradicionalmente consideradas “obligatorias” en todo proceso narrativo: una función que abre la posibilidad del proceso (es decir, la acción inicial, la cual puede presentarse de manera explícita, como le gustaba a Hemingway, o de manera latente, como en el caso de Borges); después una función que realiza esa virtualidad (formando un “nudo”, lugar de máxima tensión narrativa o “clímax”) para terminar con una función que cierra el proceso en forma de resultado o desenlace lógico. 
 
Nada impide, sin embargo, que pueda eludirse la obligatoriedad de por lo menos una de estas fases o secuencias, como, entre muchos otros, lo demostró en la década de 1970 el norteamericano Raymond Carver, autor de cuentos formalmente caracterizados por la ausencia, ora de la secuencia inicial (comienzo in media res), ora de la secuencia de desenlace.
Del mismo modo, nada impide que puedan constituirse secuencias transicionales en cualquier punto del relato, cualquiera que sea la extensión de este último, puesto que lo que importa, desde esta perspectiva, es la posibilidad de agrupar bajo una misma secuencia un número determinado de funciones relacionadas entre sí por una lógica particular. Esto explica en cierta forma uno de los sentidos de la noción de «lógica de los posibles narrativos» con que Bremond dio a conocer su modelo analítico en 1966.
Esto también lo observó Roland Barthes en su «Introducción al análisis estructural de los relatos», donde distinguía entre funciones cardinales o nucleares, que hacen avanzar la intriga y resuelven cuestiones que afectan al desarrollo de las acciones posteriores; y funciones de catálisis, o acciones que no son importantes para la intriga, pero que tienen una función complementaria 9. La diferencia es que Bremond agrupa de manera lógica en secuencias esas “funciones” a las que se refería Barthes. Y es precisamente por esto que Bremond retiene la noción de «unidad de acción» frente a la de unidad temática, puesto que, para él:
«Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. […] Donde no hay integración en la unidad de una acción, tampoco hay relato, sino solamente cronología, enunciación de una sucesión de hechos inconexos» 10.
Desde este punto de vista, la posibilidad de que en un texto narrativo pueda detectarse la contingencia de varias secuencias temáticas resulta irrelevante para su clasificación tipológica siempre que dichas secuencias no afecten la unidad funcional global del modelo textual en el que aparecen insertadas 11. Esto último es lo que me propongo demostrar a continuación tomando como referencia el trabajo narrativo de Giovanny Cruz Durán en el segundo cuento de su libro.
Una de las maneras en que se puede producir la integración de dos o más secuencias homólogas en un mismo marco narrativo recibe el nombre de “mise en abyme” o “puesta en abismo”. En su Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología 12, el francés Patrice Pavis define la puesta en abismo como «el procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictórica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales. Más adelante, Pavis cita a Georges Forestier para definir la mise en abyme como: «un desdoblamiento estructural-temático, “es decir, una correspondencia estrecha entre el contenido de la obra encastante y el contenido de la obra encastada”» 13. No solo el “teatro en el teatro”, concebido como la representación del juego teatral por medio de una “obra interna” que reproduce su tema aportando a este variantes o no, sino también las distintas técnicas de auto representación y de auto referencialidad que permiten hacer que un texto se refiera a sí mismo y no al mundo constituyen casos de mise en abyme 14.
La misma condición de la persona del actor teatral constituye una suerte de “puesta en abismo existencial”. Desdoblado en personaje imaginario en medio de una escena real trasformada a su vez en el espejo de una realidad ficticia, el actor se enfrenta al dominio de lo teatral (y al de la vida) en un juego permanente con la otredad. Sin duda, en su condición de hombre de teatro consumado, Giovanny Cruz no habría podido escribir sus cuentos sin que su escritura evidenciara de alguna manera esta apuesta crucial con el Otro.
Así, en un primer análisis de su cuento titulado “Un hombre lobo en Las Calderas”, el marco narrativo parecería estar compartido entre el micro relato (autobiográfico) de la mudanza de la familia del autor a Las Calderas y el relato del hecho al que se refiere el título del cuento, es decir, la historia del “hombre lobo” de Las Calderas. Cabe decir que ambos micro relatos aparecen integrados por el funcionamiento evocador de la voz narrativa, la cual funciona indistintamente en primera persona del singular, ora bajo el régimen del “recuerdo” o la “memoria” del autor, ora bajo el régimen ficcional del narrador, según el procedimiento de mezcla de voces que describí más arriba.
No obstante, una lectura más detenida nos permite establecer dos secuencias de hechos bien diferenciadas en el texto de “Un hombre lobo en Las Calderas”:
Primera secuencia:
  1. El padre del narrador (apodado Tan) es designado por Trujillo supervisor general de una carretera en construcción en Las Calderas y decide que toda su familia lo acompañará allí.
  2. En la casa que ocuparía con su familia en Las Calderas, el narrador encuentra un perro al que llama Lassie.
  3. En Las Calderas, el padre del narrador dirigía, los sábados, un equipo de béisbol integrado por obreros, el cual jugaba contra otro formado por marinos, los cuales siempre ganaban.
  4. El padre del narrador imagina una treta para vencer con su equipo a los marinos y contrata a un equipo de banilejos muy duchos en el béisbol. La treta funciona y su equipo los vence.
  5. Lassie muerde al hijo de un mayor de la Marina apellidado Moreno, quien acude al día siguiente a casa del narrador con intención de matar al perro. El padre lo enfrenta pero se ve obligado a enviar al perro a casa de una hermana de Trujillo, esposa del jefe de la Marina local.
Segunda secuencia:
  1. Un vecino, capitán médico y dueño de una pulpería, visita a la familia del narrador con el propósito de referirle a Tan el rumor de la presencia de un “hombre lobo” en Las Calderas. El narrador le revela indiscretamente que su padre duerme a esa hora la siesta en lugar de hallarse en un desfile en honor a Trujillo que se realizaba ese día en la capital.
  2. Horas después, el capitán vuelve a casa del narrador, conversa con el padre de este último y le habla acerca del “hombre lobo”, el cual rondaba el pueblo violando mujeres en sus propias casas. También le comenta acerca de la indiscreción de su hijo, pero sin mayores consecuencias.
  3. El “hombre lobo” es apresado, revelándose su identidad y conociéndose varios casos similares de “hombres lobos” en el pueblo.
  4. El narrador comenta al resto de su familia que él había pensado que el “hombre lobo” era el mismo Trujillo y recibe una pela como escarmiento.
Como se puede apreciar, coinciden en este texto dos secuencias temáticas únicamente relacionadas entre sí por el hecho de que ambas son evocadas por la “memoria” del narrador. Gracias a (y no “a pesar de”) esto, ambas se integran perfectamente dentro del modelo narrativo que propone Giovanny Cruz.
Cabe preguntarse, sin embargo, si el estatuto enunciativo de ese “recuerdo” es el mismo en cada una de las secuencias identificadas por nuestra lectura, o si se trata, como en el caso del cuento “El escritor desconocido”, de una mise en abyme de la voz del autor impostada a manera de “cuento dentro del cuento”. Un análisis de los cuentos de Cruz Durán desde el punto de vista de la enunciación permitiría demostrar, en efecto, que en varios de estos nos hallamos ante casos de geminación o desdoblamiento de la voz narrativa por efecto de distintos tipos de incursiones directas del autor en el marco narrativo, y que, con frecuencia, dicho desdoblamiento coincide con la puesta en marcha de una estrategia que instaura un segundo e incluso un tercer tema en el cuento, ya sea por efecto de un cambio en la focalización de la voz narrativa, ya sea por la vía de una mise en abyme.
Semejante análisis permitiría probar por una vía inesperada el carácter en cierta forma programático del título que Cruz Durán eligió para su libro, y que Los cuentos del Otro son, en realidad, cuentos nacidos de un desdoblamiento (teatral) entre la voz del autor que narra “in fabula” y la voz del narrador, quien tiene a su cargo la gestión del hecho-tema principal que se cuenta en el texto.
Tal es, en efecto, el enigma que plantea la lectura de los cuentos de Giovanny Cruz a su lector y cuya solución, por mi parte, me veo en la imposibilidad de abordar aquí in extenso por razones de tiempo. Considerados cada uno desde el punto de vista de su particular contingencia respecto al conjunto, en los cuentos en los que Cruz Durán emplea estos procedimientos, las historias que cuenta el autor y las que cuenta el narrador se complementan en virtud de la serie de elementos de cohesión que ambos diseminan en diferentes partes del texto. Así, como en esas muñecas rusas conocidas como “matrushkas”, la primera de las secuencias resulta contener a la otra, y las dos juntas componen una sola historia.
De esa manera, si por un lado se constata la divergencia de este tipo de construcción narrativa respecto al mandato boschiano de la unidad del hecho-tema, por el otro lado, nada impide considerar que el modelo narrativo de Giovanny Cruz es el de un cuento, como no sea un determinado apego a cierta idea “canónica” que se desprende de una lectura esteticista como la que Diógenes Céspedes hace del cuento “La bruja”, de Ramón Lacay Polanco, otro excelente ejemplo de cuento con una estructura divergente respecto al modelo tipológico que Bosch defiende en sus “Apuntes”, y que, según Céspedes: «anda cerca de la exigencia boschiana, pero hay digresiones y desvíos que matan el interés del lector» 15.
Como lector de “La bruja” y de los cuentos de Giovanny, considero necesario aclarar que mi interés no desfallece a causa de eso que Céspedes llama “digresiones” en virtud de su apego a la tesis boschiana sobre la unicidad del hecho-tema. En este sentido, resulta pertinente citar aquí de manera resumida las tesis que formula el argentino Ricardo Piglia sobre las transformaciones que se producen en el cuento del período contemporáneo, en su artículo titulado «El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento» 16. Según la primera de esas tesis: «en un cuento siempre se cuentan dos historias». La primera historia es aquella que se cuenta en el texto; la segunda es la del efecto de lectura que se pretende conseguir. Así, según Piglia, el cuento clásico narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. La segunda tesis de Piglia es aun más explícita: «la historia secreta es la clave de la forma del cuento». La versión moderna del cuento que viene de Anton Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el James Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la manera de Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
Para Piglia parece claro que esta distinción entre las «dos historias» que se cuentan en el cuento no implica necesariamente la presencia en un mismo corpus textual de dos o más relatos sobre núcleos temáticos heterotópicos. Pero por suerte, el profesor Pablo A. J. Brescia restableció, en una ponencia presentada en 1998 en el XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, el parentesco de esta tesis de Piglia con un texto del también argentino Jorge Luis Borges colocado a manera de prefacio en el libro de cuentos de María Esther Vázquez titulado Los nombres de la muerte, de 1964. En ese texto, Borges señalaba que:
«Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá en secreto hasta el fin» 17.
Muchos de los cuentos de Borges y de Cortázar constituyen ejemplos de que esta doble argumentación no siempre es mantenida «en secreto hasta el fin» sino que a veces aparece sugerida de distintas maneras en el cuento, sin que esto disminuya un ápice su tensión interna. Queda claro, sin embargo que, por esa razón, dichos cuentos de Borges o de Cortázar no resistirían un análisis desde el punto de vista de la unicidad del hecho-tema único defendida por Bosch.
En el prólogo de su Anatomy of Criticism, el crítico canadiense Northrop Frye insiste sobre la idea de que, la crítica debe, además de comentarlos, clasificar los textos literarios. Otro tanto hizo en 1966 el francés Roland Barthes en su ensayo polémico titulado Crítica y verdad.
En virtud de esto, considero necesario sugerir una relectura del considerable corpus que constituye la cuentística dominicana contemporánea desde una perspectiva que resitúe la vigencia de los «Apuntes» del profesor Bosch como lo que siempre han sido y seguirán siendo: una excelente descripción de los rasgos formales más pertinentes para la comprensión de un tipo determinado de cuentos, y no como un instrumento preceptivo que permita distinguir entre lo que “es” y lo que “no es” un cuento.
Quedará entonces definitivamente claro que hay en nuestras letras contemporáneas, como en la Ciudad Desnuda, más de un millón de historias que hasta ahora no han contado para nadie, pero que, como ocurre con varios de Los cuentos del Otro de Giovanny Cruz, son las que hoy traducen esa doblez que cada día parece constituir, más y mejor, nuestra más humana naturaleza dominicana.
Muchas gracias.
Manuel García-Cartagena
24 de febrero de 2012


1 BOSCH, Juan: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”, in Cuentos. Colección Pensamiento Dominicano, vol. II. Santo Domingo: Banco de Reservas de la República Dominicana y la Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc., 2008, p. 262.

3 CHARAUDEAU, Patrick: Langue et discours. Éléments de sémiolinguistique (Théorie et pratique). París: Hachette, 1983, p. 101.

4 BOSCH, Juan: op. cit., p. 266.

5 VALDEZ, Diógenes: «Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos», in Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch. Santo Domingo: Archivo General del la Nación, vol. CV, Santo Domingo: 2010, p. 57.

6 BOSCH, Juan: op. cit., p. 263.

7 CÉSPEDES, Diógenes: «Introducción a la primera sección», in Cuentos. Colección Pensamiento Dominicano, vol. II. Santo Domingo: Banco de Reservas de la República Dominicana y la Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc., 2008, p. 30.

8 Esta distinción entre historia y discurso aparece tanto en la teoría de Tzvetan Todorov como en la de Gérard Genette. Tomachevsky, por su parte, estableció una diferencia conceptual entre la trama y el argumento.

9 «Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma «importancia»; algunas constituyen verdaderos «nudos» del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que «llenar» el espacio narrativo que separa las funciones-«nudo»: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis» (BARTHES, Roland: «Introducción al análisis estructural de los relatos». En Silvia Niccolini (comp.): El análisis estructural. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977, p. 77. Traducido por Beatriz Dorriots. Título original: «Introduction à l’analyse structurale des récits». Communications, Nº 8, 1966).

10 BREMOND, Claude: «Tout récit consiste en un discours intégrant une succession d'événements d'intérêt humain dans l'unité d'une même action. […] Où il n'y a pas intégration dans l'unité d'une action, il n'y a pas non plus récit, mais seulement chronologie, énonciation d'une succession de faits incoordonnés» (BREMOND, Claude. «La logique des possibles narratifs». In: Communications, 8, 1966. Recherches sémiologiques : l'analyse structurale du récit. pp. 60-76. Traducción libre de MGC. Disponible en: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115 Consultado el 24 de febrero de 2012).

11 Este no es el caso de un número considerable de relatos escritos en el periodo contemporáneo por autores dominicanos que tienden a mezclar en un mismo texto narrativo secuencias de tipo poético con otras secuencias de tipo expositivo, según esa hibridización de los géneros discursivos dentro de un mismo tipo o modelo textual a la que Ihab Hassan consideraba en 1987 como el séptimo de los rasgos que permiten distinguir a la literatura del período postmoderno: «7. Hybridization. Everywhere, today, we witness the mutation of genres in parody, travesty, pastiche. We observe promiscuous or equivocal forms: paracriticism, paraliterature, happening, mixed media, the nonfiction novel, the new journalism. Cliché, pop, and kitsch mingle to new boundaries, “de-define” (Harold Rosenberg) the modes of representation. Throughout culture, a jumbling or syncretism of styles» (HASSAN, Ihab: «The Trial of Post Modern Discourse”. New Literary History, vol. 18, #2, invierno 1987, p. 446). Citado por RAYNAUD, Claudine: «Hybridization and Marginality: Autobiographical Writings by African-American Women Writers», in Exil de l’Auteur, exil des genres. Universidad de Tours, publicación de los Groupes de Recherches Anglo-Américaines (GRAAT) de l’Université François Rabelais de Tours, n° 6, 1990, p. 49).

12 PAVIS, Patrice: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós, 1998, p. 295.

13 Íbid.

14 En 1992, el Dr. Manuel Matos Moquete señaló que uno de los primeros ejemplos de empleo de la mise en abyme por parte de los narradores dominicanos figura en la novela La Victoria, de Carmen Natalia Martínez Bonilla, quien la escribió entre 1945 y 1950 pero la mantuvo inédita hasta 1992, fecha en que apareció finalmente publicada (MATOS MOQUETE, Manuel: “La Victoria, de Carmen Natalia”, in Ejercicios de crítica y apreciación literaria. Santo Domingo: Ministerio de Educación Superior, Ciencia y Tecnología, 2011, pp. 97-104). No está de más decir que sería difícil encontrar otros ejemplos de empleo de este procedimiento en la narrativa de autores dominicanos antes del final de la década de 1970.

15 CÉSPEDES, Diógenes: loc. cit., p. 22.

16 El trabajo de Piglia aparece por primera vez en “Cultura y Nación”, suplemento de Clarín, 6 de noviembre de 1986, págs.1-2. Luego se recoge en América, Cahiers du CRICCAL, Techniques narratives et représentations du monde dans le conte latino-américain, 1987, págs. 127-30; en Ricardo Piglia. Crítica y ficción, Buenos Aires: Siglo XX, 1990, págs. 85-89 y en Teorías del cuento: teorías de los cuentistas, págs. 55-59. Una versión on line de este texto está disponible en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm bajo el título: “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias”.

17 BRESCIA, Pablo A.: «La teoría del cuento desde Hispanoamérica», in SEVILLA, Florencio y ALVAR, Carlos (editores): Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1998b). Disponible en descarga directa como documento pdf desde el siguiente enlace web: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/aih_xiii_b.htm