viernes, 28 de agosto de 2009

Un affaire de los 12 años

Por: Augusto Feria


El diputado reformista, Andrés Mendoza Pepín, introdujo en octubre de 1976, un proyecto de ley tendente a prohibir “el uso de hormonas femeninas en la alimentación de pollos”, asegurando que el pollo que come alimentos concentrados es un “pollo sintético”.
Lo que la gente entendió fue, que al comer ese tipo de carne -de animales criados en granjas- los hombres se afeminaban. El revuelo que causó el citado proyecto llevó a la producción avícola nacional a una crisis insospechada. En ese momento la producción era de 7 millones de libras al mes, bajando el consumo en cuestión de horas, a un millón 400 mil libras. Por supuesto que en la misma Cámara de Diputados hubo alarma, el diputado Olivero Féliz, elevó su protesta: “este proyecto debe morir inmediatamente por estar causando graves problemas económicos”.
La agitación provocada por el diputado, dada la ineptitud, irresponsabilidad, ignorancia o mala intención, puso en vilo al país. Ya el 14 salía publicado una advertencia del Senador Rogerio Espaillat, en la que se preveía la posibilidad de quiebra, sólo en Moca, de más de 20 granjas productoras. En este punto el rechazo por la carne había acabado extendiéndose a los huevos. También ese día salía un espacio pagado, refrendado por cuatro funcionarios de alto rango, donde se incitaba “a la ciudadanía para que no se deje confundir por falsos rumores y especulaciones y consuma sin recelos la carne…”. Al día siguiente el Listín Diario editorializaba diciendo que esos funcionarios “… han despejado el temor que tenía la gente a consumir carne de pollo de granja…”, mientras que los avicultores publicaban una ampulosa media página redactada sólo para el beneficio de los alabarderos firmantes: “…se siente hondamente conmovida y satisfecha por la reacción responsable y efectiva del Superior Gobierno,…”.
Pero la carne blanca y los huevos seguían vendiéndose a un ritmo de un 20%, el lunes 18. Entonces salió en los periódicos una minúscula nota anunciando que ese día hablaría por “Radio Comercial y una red de emisoras” el profesor Juan Bosch.
A la 1:30 PM se inició la alocución: “…porque la gente piensa que si los pollos que comen hormonas femeninas afeminan a los hombres o los convierten en manfloritos…”; continuaba narrando historias sucedidas por esas causas en diferentes lugares, para seguir dando montos estadísticos, explicaciones pormenorizadas en un lenguaje comprensible, hábil, mostrando su preocupación por lo “que han invertido los pequeños y los medianos granjeros”. Luego decía: “pero después se ha regado por todo el país como fuego en la pólvora o como la verdolaga en tierra buena; y sin embargo el mayor daño de esa propaganda se le está haciendo al pueblo”. Entonces informaba: “nos tenía seriamente preocupados el daño que se le estaba haciendo al pueblo con una propaganda maligna y de origen misterioso, que está perjudicando a muchos dominicanos, pero que debe estar beneficiando a alguna gente”. Aclarando después, “qué quiere decir la palabra hormona”, inmediatamente cómo funciona el metabolismo. Persistía expresando: “la historia nos enseña que hace tres mil años la homosexualidad cundía en Grecia, y en esa época no se criaban pollos ni se engordaban…” finalizando, “No crean en esa mentira. Cómanse su pollo y su huevo con toda confianza mientras no se los pongan por las nubes, porque si se los encarecen les harán daño de verdad; el daño que se les hace siempre a los pobres, que es explotarlos sin misericordia. Cómanse su pollo y su huevo sin miedo, y hasta otro día si Dios quiere, dominicanos”.
El 19 una primera plana reseñaba: “Juan Bosch Exhorta Comer Pollos, Huevos”. El 20 otra noticia anunciaba: “Rechazan Cámara Proyecto Pollos”. Para finalizar el affaire, el viernes 22 una primera plana rezaba: “Empieza Resurgir Consumo de Pollo” en el cuerpo de la noticia se leía que las ventas habían “aumentado considerablemente en los últimos días… El consumo nacional ha aumentado en un 60%...
A “100 años de una vida ejemplar”… ¿¡cual político podrá defendernos!?

jueves, 20 de agosto de 2009

¿Suplantaciones o plagios?

En la historia de la literatura universal no han faltado las grandes polémicas y debates en torno a posiciones filosóficas y/o conceptuales.
Hasta acusaciones de plagios y suplantaciones ha habido entre los grandes.

Stratfordianos y anti-Stratfordianos.
La vieja rencilla entre stratfordianos y anti-stratfordianos sobre la originalidad o identidad de Shakespeare, ha transcendido el ámbito prácticamente “tribal” en el que se originó.
Los anti-stratfordianos les niegan al humilde habitante de Stratford, Willliam Shakespeare, capacidad para haber escrito las fundamentales obras que conocemos. Presentan como “prueba irrefutable”; entre tantas, que éste en la herencia dejada a su familia incluye una larga lista de bienes y no aparezca ninguna de las 38 obras teatrales que supuestamente escribió. También que vivía en un hogar de analfabetas.
Los stratfordianos, por su lado, plantean que siendo hijo del Alcalde, lo más probable era que sí tenía acceso a libros e informaciones, y que aunque no realizó estudios superiores él fue un notable autodidacta.
Grandes intelectuales, investigadores y diletantes han participado en la última centena en las grandes discusiones sobre el llamado Cisne de Avon.

¿Shakespeare era realmente Francis Bacon?
Bacon nació 1561 y es considerado el padre de la Ciencia moderna. Este filósofo y escritor era un gran aficionado a la Criptografía. Poseía conocimientos en esta disciplina bastante avanzados para su época. Precisamente por la Criptografía es por donde más argumentos encuentran para atribuirle a él la producción literaria de Shakespeare.
Pero existen datos interesantes que pueden llevar a cuestionar la autoría de Shakespeare sobre la totalidad de su obra.
Resulta chocante, por ejemplo, que un personaje "criado en un pueblo donde casi todo el mundo, incluida gran parte de las autoridades, era analfabeto, del que no se tiene constancia que jamás hubiera escrito una carta, y sobre cuya biografía hay extensas lagunas y contradicciones; fuera capaz de escribir semejante producción literaria."
La línea de pensamiento que atribuye a Bacon los textos de Shakespeare está liderada por Penn Leary. Este autor afirma que el nombre de Bacon está estenografiado cientos de veces en la obra de Shakespeare. Uno de los ejemplos más sorprendentes es la primera palabra (Bote-swaine) del diálogo de la primera página, de la primera impresión, de la primera comedia de Shakespeare, que puede descifrarse como FS-BIACEN. FS sería la abreviatura de Francis tal y como la usa Bacon en diversos lugares. Biacen es un equivalente fonético de Bacon. De hecho, el propio filósofo recomendaba emplear equivalentes fonéticos de los nombres en los textos cifrados para dificultar su criptoanálisis.
Mark Twain y Walt Witman son las dos figuras más importantes que sostienen esta teoría.

Ni la Reina Isabel I está libre de sospecha.
La idea de que fue Isabel I la verdadera autora de las obras shakesperianas la desarrolló George Elliot Sweet en 1956, en su libro “Shakespeare, el misterio.” Para el autor ella era la escritora de las obras que se le atribuyen a él. Así lo sugieren la gran inteligencia de la Soberana, su vasta cultura, su necesidad de propaganda literaria y la inconveniencia de firmar títulos de ficción con su propio nombre.

Shakespeare era Edward de Vere, 17º Conde de Oxford.
Teoría avalada por autores como Looney y Ogburn. De Vere tenía los contactos aristocráticos y el talento artístico para ser un Shakespeare. Incluso demostró en varias ocasiones su desapego a la celebridad y al dinero. No le habría importado escribir bajo seudónimo. Sigmund Freud respaldó esta teoría nacida en 1920, una de las más lógicas.

¡Entren todos!
Algunos han sido tan osados en sus cuestionamientos que afirman que realmente el poeta de Avon era una federación de escritores. (Christopher Marlowe, Francis Bacon, Edward de Vere, Robert Greene, George Peele, Samuel Daniel, Thomas Nashe, Thomas Lodge, Michael Drayton y Thomas Dekker.)
Esto explicaría la calidad constante, la prolijidad abrumadora, la multitud de personajes tan diversos y bien perfilados y otros rasgos sorprendentes del asunto shakesperiano. Esta idea se promociona a partir de 1892.

La conexión Marlowe.
A quien con más autoridad se le ha atribuye haber sido el verdadero Shakespeare es a Christopher Marlowe.
La aparición de Shakespeare en escena justo después de la muerte de Marlowe, y la semejanza de algunos versos y procedimientos formales, ha llevado a algunos a aventurar la hipótesis de que la muerte de Marlowe, supuesto agente secreto de la Corona inglesa, fue sólo una argucia para librarlo de sus numerosos enemigos.
Declarado oficialmente muerto, habría proseguido su labor como escritor a través de la figura de un actor de segunda fila, que no sería otro que Shakespeare. Sin entrar a discutir el posible fundamento de tales teorías, lo cierto es que Marlowe fue el primer gran autor de teatro inglés, aunque su carrera literaria sólo se extendiera por espacio de seis años.

¡No, señor, Henry Neville fue Shakespeare!
En su libro “La verdad sale a flote: desenmascarando al verdadero Shakespeare”; Brenda James, ex profesora de inglés en la Universidad de Portsmouth, y William Rubinstein, de la Universidad de Gales, ofrecen datos que cambian la autoría de las obras del dramaturgo inglés.
Entre las teorías que manejan, la más llamativa es la que asegura que los viajes y las hazañas de Neville coinciden con los temas y los años en los que Shakespeare presentó sus obras.
Por ejemplo, “Medida por medida” está ambientada en Viena, ciudad que visitó Neville y en la que se reflejan las ideas contra las que se enfrentó cuando conoció a un filósofo calvinista. Lo mismo sucede con “Romeo y Julieta”, “La fierecilla domada”, “Dos caballeros de Verona” y “El Mercader de Venecia”, que suceden en el norte de Italia, región a la que Neville viajó entre 1581 y 1582.
Además, estos dos autores dicen que los personajes de Eduardo III y John de Gaunt aparecen descritos en las obras de Shakespeare con tantos detalles que sólo alguien como Neville, familiar suyo, podría hacerlo.

El grupo de los 300.
Con un documento titulado "Declaración de Duda Razonable", un grupo de actores e intelectuales británicos decidió reabrir el debate sobre quién escribió realmente las obras de William Shakespeare. La iniciativa fue lanzada en el Reino Unido por algunos de los más reputados intérpretes "shakesperianos".
La declaración cuestiona que William Shakespeare, "un plebeyo del siglo XVI criado en un hogar analfabeto de Stratford-upon-Avon, escribiera las geniales obras que llevan su nombre". La propuesta es encabezada por los actores Derek Jacobi, que encarnó a personajes del famoso dramaturgo (como Hamlet), y Mark Rylance, ex director artístico del Globe Theatre, la conocida réplica del teatro original de Shakespeare en Londres.
Promovido por la llamada "Coalición de la Autoría de Shakespeare" y avalado por casi 300 firmas, el comunicado argumenta que un hombre que apenas sabía leer y escribir no pudo poseer los rigurosos conocimientos que se deducen de las tragedias, comedias y sonetos atribuidos a la pluma del bardo.

¿Miguel de Cervantes plagió a los moros?
Tampoco éste se ha podido librar de los cuestionamientos. Indudablemente que Shakespeare, no importa quién finalmente haya sido, es (¿o son?) el más grande escritor de la humanidad; sin embargo, el “Quijote”; de Cervantes (¿?), es la más grande creación literaria de todos los tiempos.
Pues resulta que figuras de primer orden en los campos artísticos y literarios cuestionan a Cervantes como el autor de la gran novela. Los negadores afirman que la historia narrada no corresponde con la cultura y la historia manchegas.
Aseguran algunos que se trata de una historia mora, escrita por un moro y que el único mérito de Cervantes es haber encargado traducir dicha obra. Según esta versión la historia cayó en mano de Cervantes en una de sus épocas carcelarias.
Por otro lado, el escritor y director teatral español Rafael Álvarez ha sostenido durante años, que la obra cumbre de la literatura española, “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”, no fue escrita por Cervantes, sino por una secta denominada La Cúpula –también responsable de “El lazarillo de Tormes”–, cuyo objetivo era convertir “El Quijote” en una Biblia que aunase tres religiones en una sola.

Shakeapeare y Cervantes.
Entre ellos hay algunas curiosidades: Vivieron por la misma época y nunca supieron uno del otro. Los retratos que hay sobre ellos han sido realizados por descripciones y murieron en la misma fecha (23 de abril de 1616) aunque "en distinto día". Esto es así porque en aquel entonces España e Inglaterra se regían por calendarios diferentes.

Marlowe y Goethe: ¿Plagio de “El Fausto”?
Marlowe, a quien ya sabemos que se le atribuye haber sido Shakespeare, escribió su “Doctor Fausto” mucho antes que Goethe escribiera el suyo.
No pocos críticos literarios afirman que el de Goethe es prácticamente una transcripción del escrito por el primero.
Pero ocurre que el librero Johann Spies había publicado, de un escritor anónimo, en 1587 una narración inspirada en la vida de un nigromante condenado por el propio Lutero. Su nombre real era Johann Faust que se graduó en la Universidad de Heidelberg en 1509 y estudió ciencias naturales en Polonia. Poco después se hizo astrólogo ambulante y nigromante. En 1520 era astrólogo de la corte de Jorge III. Fausto se anunció luego como "astrólogo de la corte del príncipe episcopal". Ocho años después, ya conocido como Jörg Faustus el Adivino, fue expulsado de Ingolstadt.
Durante un tiempo fue profesor de un internado para muchachos en Nuremberg, pero en 1532 se le exilió de la ciudad por corromper la moral de los estudiantes.
Christopher Marlowe escribió su obra de teatro en 1589. En el siglo XIX, Goethe -que alabó la adaptación de Marlowe- ofreció la pieza dramática más aclamada de la literatura alemana; y en 1947 Thomas Mann la convirtió en una novela.

¿Quién plagio a quién: Goethe a Marlowe, Marlowe al anónimo?
Probablemente ninguno. Uno partió, eso si, de otro. También lo hacia Shakespeare (cualquiera que haya sido). Todas sus obras fueron adaptaciones o inspiraciones de historias y relatos que encontró en su camino.
Pero ya se sabe que en el arte y la literatura “el plagio sólo está permitido cuando va acompañado de asesinato.
Las obras que aquí hemos citado, adaptadas o inspiradas en otras, han sido indudablemente superiores a la original.

Finalizando.
No estamos seguros de que algún día podamos obtener la verdad absoluta en los diferentes temas que hemos tratado en este artículo. No. Más aún; dudamos que algún día se acepte esa verdad como absoluta. Las posiciones y argumentaciones están demasiado radicalizadas.
De todos estos casos el que más hemos estudiado es el de William Shakespeare. Sobre él damos nuestro testimonio: No creemos, francamente, que Shakespeare fuera quien escribiera esas geniales obras. Me inclino por De Vere, o por otro que no he citado aquí: el dramaturgo Ben Johnson.
Pero no se asombren que un día se descubra que fue Hermes Trimegisto el verdadero autor de las piezas. O el misterioso Conde de Saint Germain, encarnado para la época.
La teoría mística también tiene notables y entusiastas sustentadores en el caso que nos ocupa.
En historias tan misteriosas como estas nada es desacartable. Aquí mismo tenemos el caso de la novela que supuestamente escribiera...

Ay no. Mejor dejo caer el... ¡Telón!


G.C.



lunes, 17 de agosto de 2009

El Nacimiento de la tragedia

Nota: En un blog titulado Nietzsche en Castellano, creado por Horacio Potel, hemos encontrado esta magnífica reflexión que nos apresuramos a compartir con ustedes.
Pasión Cultural.

Mucho habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo al discernimiento lógico, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo continuado del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco: de forma similar a como la generación depende de la dualidad de sexos, en lucha permanente y en reconciliación que sólo se produce periódicamente. Esos nombres los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales a quien discierne le hacen perceptibles las profundas doctrinas secretas de su intuición del arte no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras penetrantemente claras del mundo y sus dioses. Con sus dos divinidades del arte, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subiste una antítesis monstruosa, en origen y metas, entre el arte del escultor, el arte apolíneo y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: ambas pulsiones tan diferentes van en compañía, las más de las veces en abierta discordancia entre ellas y excitándose mutuamente para tener partos siempre nuevos y cada vez más vigorosos, con el fin de que en ellos se perpetúe la lucha de aquella antítesis, sobre la cual la común palabra tiende un puente sólo en apariencia; hasta que finalmente, aparecen, gracias a un milagroso acto metafísico de la voluntad helénica apareados entre sí, y en ese apareamiento engendran por último la obra de arte de la artetragedia ática, que es dionisíaca en la misma medida que apolínea.













Para poner a nuestro alcance esas dos pulsiones imaginémoslas, primero, como los mundos artísticos separados de los sueños y de la embriaguez; entre cuyos fenómenos fisiológicos se puede notar una antítesis que se corresponde con la existente entre lo apolíneo y lo dionisíaco. En los sueños se presentaron por vez primera, según la versión de Lucrecio, las magnificas figuras de los dioses ante las almas de los hombres, en los sueños veía el gran escultor la fascinante construcción de los cuerpos de seres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los secretos de la procreación poética, también habría hecho alusión a los sueños y habría dado una instrucción similar a la que da Hans Sachs en Los maestros cantores:
Amigo mío, ésta es justamente la obra del poeta, observar e interpretar sus sueño.

Creedme, la ilusión más verdadera del hombre se le ofrece en los sueños; Todo arte poético y toda poesía no es sino interpretación de sueños verdaderos. La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción todo hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo e incluso, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Nosotros gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no hay nada indiferente ni innecesario. En la vida culminante de esta realidad onírica aún tenemos, sin embargo, la sensación traslúcida de su apariencia: ésta es al menos, mí experiencia, en defensa de su frecuencia, sí, de su normalidad, podría aportar muchos testimonios y las máximas de los poetas.

El hombre filosófico tiene hasta el presentimiento de que también debajo de esta realidad en la que vivimos y somos está oculta una segunda realidad completamente diferente, esto es, que la primera también es una apariencia; y al don que permite que los seres humanos y todas las cosas se presenten en determinadas ocasiones como meros fantasmas o imágenes oníricas, Schopenhauer lo califica claramente como la señal distintiva de la aptitud filosófica.

El filósofo se relaciona con la realidad de la existencia de la misma manera que el ser humano sensible al arte se comporta con la realidad de los sueños; la contempla a conciencia y a gusto; pues desde esas imágenes él se interpreta la vida, en esos sucesos se ejercita para la vida. No son sólo precisamente las imágenes agradables y amistosas las que experimenta en sí mismo con comprensión total: también lo serio, turbio, triste y tenebroso, los impedimentos repentinos, las bromas al azar, las esperas llenas de desasosiego, en una palabra, toda la divina comedia de la vida, con su Inferno, desfila ante él, no sólo como un juego de sombras -puesto que en esas escenas él también vive y comparte los sufrimientos-, y sin embargo, tampoco sin aquella sensación fugaz de apariencia; y tal vez recuerden varios, como yo, que a veces, en los peligros y terrores de los sueño, se han gritado, animándose a sí mismo, y con éxito: ¡Es un sueño! ¡Quiero seguir soñándolo!

Así me lo han contado también de personas que estuvieron en condiciones de continuar durante tres y más noches seguidas la causalidad de uno y el mismo sueño: hechos que dan claramente testimonio de que nuestra esencia más intima, el substrato común de todos nosotros, vive en si la experiencia de los sueños con profundo placer y con alegre necesidad. Esta alegre necesidad de la experiencia onírica también la expresaron los griegos en su Apolo: Apolo en tanto que dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. Él, que según su etimología es el resplandeciente [Schinende], la divinidad de la luz, domina también la bella apariencia [Schein] del mundo interno de la fantasía. La verdad superior, la perfección de estos estados en contraposición con la parcialmente comprensible realidad diurna, así como la profunda conciencia de que en el dormir y el soñar la naturaleza cura y ayuda, todo ello es, a la vez, el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y de las artes en general, gracias a las cuales la vida se hace posible y digna de ser vivida. Pero aquella delicada línea que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir efectos patológicos, pues de lo contrario, la apariencia nos engañaría como si fuese grosera realidad - tampoco es lícito que falte en la imagen de Apolo: la mesurada limitación, el estar libre de las agitaciones más salvaje, el sabio sosiego del dios escultor. Su ojo, de acuerdo con su origen, ha de ser solar; aun cuando esté enojado y mire de mal humor, la solemnidad de la bella apariencia le recubre. Y de este modo podría ser válido para Apolo, en un sentido excéntrico, aquello que Shopenhauer dice del hombre cogido por el velo de Maya. El mundo como voluntad y representación, “Como en el mar embravecido, que ilimitado por doquier, entre aullidos hace que montañas de olas asciendan y se hundan, un navegante está en una barca confiando en la débil embarcación; así está en medio de un mundo de tormentas, tranquilo el hombre individual, sostenido y confiando en el pricipium individuationis”.

Incluso habría que decir de Apolo que él han alcanzado su más sublime expresión la confianza imperturbable en el principium y el tranquilo estar ahí de todo el que se encuentre cogido en él, e incluso se podría designar a Apolo como la magnifica imagen divina del pricipium individuationis, con cuyos gestos y miradas nos hablarían todo el placer y toda la sabiduría de la apariencia, en compañía de su belleza. En el mismo pasaje Schopenhauer nos ha descrito el horrible espanto que conmociona al hombre cuando, de repente, en las formas de conocimiento del fenómeno ya no sabe a qué atenerse mientras el principio de razón parece que sufre, en una cualquiera de sus configuraciones, una excepción. Si a este espanto le añadimos el éxtasis lleno de delicias que, en la misma ruptura del principium individuationis se eleva desde el fondo más íntimo del hombre y de la misma naturaleza, entonces tendremos una visión de la esencia de lo dionisíaco, a la cual la analogía de la embriaguez es la que nos la pone más a nuestro alcance.

Aquellas agitaciones dionisíacas, en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta el auto-olvido completo, se despiertan bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que hablan en himnos todos los hombres y pueblos originarios, o bien en la poderosa inminencia de la primavera, que con placer se infiltra por toda la naturaleza. También en la Edad Media alemana, y hallándose bajo esa misma violencia dionisíaca, multitudes cada vez mayores iban dando vueltas de un sitio a otro, cantando y bailando: en estos danzante de San Juan y de San Vito reconocemos nosotros los coros báquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, remontándose hasta Babilonia y los orgiásticos saceos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por estupidez, se apartan de tales fenómenos como de enfermedades del pueblo, ridiculizándolos o lamentándolos desde el sentimiento de su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qué cadavérico y fantasmagórico es el aspecto que tiene precisamente esa salud suya cuando pasa junto a ellos en plena efervescencia la vida ardiente de los entusiastas dionisíacos. Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se remueva la alianza entre los humanos: también la naturaleza alienada, hostil o subyugada celebra de nuevo su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera voluntaria ofrece la tierra sus dones y pacíficamente se acercan las fieras de las rocas y del desierto.

El carro de Dionisos está cubierto de flores y guirnaldas: bajo su yugo la pantera y el tigre caminan paso a paso. Transfórmese el “Canto a la Alegría” de Beethoven en una pintura y no se quede nadie atrás con su imaginación cuando millones se postran en el polvo llenos de escalofríos: de esta manera podremos acercarnos a lo dionisíaco.

Ahora el esclavo es hombre libre, ahora se rompen, todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la moda atrevida han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía de los mundos, cada cual se siente no sólo unido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino hecho uno con él, como si el velo de Maya estuviera roto y tan sólo revolotease en jirones ante lo misterioso Uno-primordial. Cantado y bailando se exterioriza el hombre como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de alzar el vuelo por los aires bailando. En sus gestos habla la transformación mágica.

Así como ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, así también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo ahora anda tan extático y erguido como veía en sueños que andaban los dioses. El hombre ya no es artista, se ha convertido en su obra de arte: la violencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los escalofríos de la embriaguez para la suma satisfacción deliciosa de lo Uno-primordial. La arcilla más noble, el mármol más preciado son aquí amasado y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisíaco de los mundos resuena la llamada de los misterios elusinos: “¿Caéis postrados, millones?, ¿presientes tú al creador?”

domingo, 16 de agosto de 2009

DIRECCIÓN TEATRAL 6: Final

Directores emblemáticos:
Antoine-Stanilavsky-Appia-Meyerhold-Vajtangov-Tairov-
Gordon Graig-Reinhardt-Piscator-Brecht.










André Antoine:
Fue el primer director francés de importancia. Veamos lo que escribió en una carta al crítico Sarcel: “En las obras del teatro moderno que se ha escrito dentro de la veta realista y naturalista, en la que la teoría del medio ambiente y la influencia de las cosas exteriores se han tornado tan importante, ¿no es acaso la escenografía el complemento indispensable de la obra? En este nuevo teatro de situaciones el metteur en scene, el director, es esencial”.
Antoine escribió también: “antes que nada me resultó útil, de hecho, indispensable, el crear cuidadosamente la escena y el ambiente, sin preocuparme de lo que ocurrirá en la misma. Ya que es el ambiente el que determina los movimientos de los personajes y no viceversa”.
En otro de sus escritos encontramos: “El director de un teatro de repertorio debe tener dos capacidades, la de dirigir y la de descubrir valores literarios nuevos.

Pero, sin dudas alguna es Stanislavsky el más grande e influyente director teatral de comienzo de siglo. En junio de 1897 Stanislavsky y el escritor ruso Dachenko discutieron durante dieciocho horas sobre la actividad teatral en Rusia. El resultado de aquella larga reflexión fue la fundación, al día siguiente, de una nueva empresa teatral privada: El Teatro de Artista de Moscú.
Stanislavsky había sido asombrado por el Duque Meiningen cuando este presentó su compañía en Moscú en 1885.
Su primer trabajo escénico con la nueva compañía de artista, estaba muy influenciada por Meiningen. Se trato de una pieza escrita por Alexei Tolstoi titulada “El Zar Fiador Ivanovich”. La obra fue presentada el 14 de octubre de 1898. Pero la representación fue un fracaso.
El 17 de diciembre de 1898 estrenó “La Gaviota”; de Chejov, con notable éxito. Obra que había fracasado un año antes cuando se presentó en el Teatro Alexandra de San Petersburgo.
Él confiesa que ante una insastifacción por los estudios que hacía sobre "La Gaviota", se encerró en su biblioteca y escribió una mise en scene detallada sobre la obra, tal como la sentía y tal como la veía.
Con presentaciones sucesivas Stanislavsky, y luego de representar varias obras del mismo autor, logró en poco tiempo un pulido estilo impresionista.
Algunas características de Stanislavsky: el apego a la realidad histórica o social de las escenas de las obras que presentaba. Hizo que un grupo de sus actores fuera a Chipre antes de estrenar su “Otelo”. Envió al decorador Simov a Roma antes de presentar “Julio César”. Trajo directamente de Noruega el mobiliario que utilizó en una obra de Ibsen. Durante los ensayos de “Asilo Nocturno” envió a sus actores a un barrio de vagabundos en Moscú. Hizo que la actriz Olga Knipper compartiera habitación con una prostituta antes de encarnar el papel de Natacha.
La formación obtenida de la realidad es un punto central del famoso "sistema de Stanislavsky".
Aportes: Modifica la discutida tesis de identificación escénica. En este sentido reflexiona “¿Es el actor lo que representa, o representa aquello de lo que él no es consciente?
Exigía que sus actores no utilizaran el escenario para sus confesiones privadas, porque las sensaciones personales no eran ningún enriquecimiento del arte representativo: “Los celos sufridos por uno mismo, por ejemplo, no elaboran un Otelo mejor, sino peor”.
Stanislavsky se aferró a las dos ideas de acción física y cometido supremo, es decir, unificación de una tesis fundamental creadora, desde la cual hay que interpretar un trabajo escénico.
Por el 1908 invitó al gran director inglés Gordon Graig, líder del movimiento anti-natutalista para que visitara el Teatro de Arte de Moscú. Coincidía con pesquisas profundas que hacía para volver al realismo con la intención de renovar fuerzas teatrales.
En ese nuevo realismo encontrado él pasó de ser un productor-autócrata a un productor-instructor, que concebía al actor como el mismo corazón de la actividad teatral.
Otros aportes: La Construcción del personaje, el "Sí mágico", el "Círculo Mágico", el descubrimiento de los hechos importantes, la verdad escénica, los postulados sobre las acciones y la ética del actor.

Octubre Teatral:
En un trabajo sobre el Director Teatral no puede dejar de mencionarse los nombres de Meyerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedían de las escuelas de Stanislavsky. Los tres eran dirigentes de izquierda. Esta última condicionante marcó su vida teatral.
Eran parte de un movimiento llamado Octubre Teatral que propugnaba por un teatro de masa realizado en las mismas calles, plazas y grandes palacios. Revisemos algunos de sus postulados:

Meyerhold: La finalidad del teatro no es mostrar un producto artístico preparado con antelación, sino más bien convertir al espectador en participante en la creación del drama.

Vajtangov: Debemos representar el espíritu del pueblo/ “en todos los actos sólo actúa la masa… Ella remueve los obstáculos, los supera. Ella triunfa. Sepulta a sus caídos. Canta el himno mundial de la libertad”. Con frecuencia sus actores salían al patio de las butacas y conversaren con los espectadores en medio de la obra defendiendo los principios de su director.

Tairov: Aunque era una pieza importe del grupo Octubre Teatral, fue sin dudas el que menos se dejó arrastrar a las fronteras del teatro de la revolución. Proponía un teatro estrictamente racionalizado. Exigía que sus actores supieran actuar, bailar y cantar. Postuló “la teatralización del teatro”.

Adolphe Appia: "La norma suprema": Teoricista y diseñador suizo. Escribió que “derivar la música de una obra teatral no quiere decir que los sonidos musicales “per se” sean la fuente del concepto dramático, sino simplemente que la música y el concepto dramático deben tener idénticos propósitos u objetivos.
El “art vivant” de Appia exigía participación efectiva y emocional, como la que él admiraba en el arte antiguo. Su planteamiento básico era: “¿Cómo podremos una vez más vivir el arte, en vez de meramente contemplar obras de arte?”
Al traducir sus inquietudes filosóficas al campo de la expresión y concreción técnica, Appia echó los fundamentos para el montaje del teatro moderno.
Me permito citar una pregunta que resume sus grandes disquisiciones: ¿Cómo puede el teatro convertirse en la suprema unión de las artes, si estos diversos elementos teatrales están irreconciliablemente separados en artes temporales y artes del espacio?”
Su Norma Suprema era mantener el escenario libre de todo aquello que perjudique la actualidad del actor.

Gordon Graig: Excepcional actor y director inglés que causó una fuerte impresión en el propio Stanislavsky, aunque difería en muchos de sus postulados teatrales.
En principio parte de la Norma Suprema de Appia, pero introduce en sus proyectos las formas y los movimientos como componentes gráficos: los brazos abiertos de Electra, la espalda encorvada de rey Lear, la ancha silueta de Hamlet nos estaban sugiriendo códigos en el movimiento y en la expresión del actor.
En el campo visual escénico hizo propuestas concretas y valiosas. En la escenificación de la ópera “Dido y Eneas” el decorado consistió, simplemente, en un delicado fondo azul. Para la “Venecia Salvada” se limitó a unas largas cortinas de colores.
Para Graig el teatro no sólo era un simbolismo de luz, sino esta es parte de la arquitectura teatral. Las pantallas móviles, que utilizó, entre otras cosas como reflectores, en la famosa escenificación de Hamlet, en 1911 en el Teatro de Artista de Moscú, logró mucho más que la simple monumentalidad. Procuraba suprimir el escenario tradicional y ofrecer a la luz multiplicadores cambiantes.

Max Reinhardt: Después de Stanislavsky es Reinhardt el más notable director teatral de comienzo de siglo. Se definía, como un mediador entre el sueño y la realidad. Renovó con brío el pesado aparato teatral de la época. Revolucionó el hasta entonces socorrido criterio de la iluminación y comenzó el uso definitivo de escenario giratorio. El Kabuki había hecho algunos intentos en ese sentido y Leonardo D’Vinci construyó uno rudimentario en 1490.
Suprimió las bambalinas a las que tildó de trapos sucios. De los telares comentó: lo que viene de allá arriba siempre es malo.
En él tenemos al gran revolucionario de los aspectos técnicos y sin dudas el más notable director de masas que jamás haya existido. Logró que el público interviniera en algunos de sus famosos espectáculos teatrales. En su polémica realización de “Danton” en Berlín, Reinhardt distribuyó entre el público unos cien actores. Estos, en sus papeles de espectadores, participaban en las discusiones de la Revolución. Obviamente muchos de los espectadores también lo hicieron. Ahí se creó lo que más tarde llamaríase teatro total.
En uno de sus afamados seminarios para actores dijo: “No es el mundo de la apariencia el que vosotros frecuentáis, es el mundo del ser.”
Reinhardt también tiene como mérito haber iniciado los festivales teatrales. El 22 de agosto de 1920 logró hacer el primero luego de varios intentos.

Piscator y el teatro político: Propugnó por un teatro proletario. Su actividad teatral terminó siendo de agitación política, de lucha de clases con argumentaciones políticas, económicas y sociales. Comenzó, adelantándose un poco a Brecht, el uso de la pedagogía dentro del teatro. En 1924 presentó la “Revista de Agitación Roja”. Sobre ella escribió: “En gran parte fue compuesta a la carrera; el texto carecía totalmente de retenciones, pero precisamente eso hizo en el último momento la conexión con la actualidad”. “Y con ello el empleo sin escrúpulos de todas las posibilidades: música, canción, acrobacia, señales rápidas, deporte, proyección, cine, estadística, cuadro de actores, arengas.”

Brecht y el teatro épico: Brecht fue el primer grande en tener la condición de director-autor con la que soñaba Appia. Junto con Piscator planteó que el teatro revolucionario vivía de la dirección y no de la obra. Para él la escenificación activadora fue algo provisional, hasta que no se lograra transformar el teatro desde sus raíces. No aceptaba ni al medio ambiente como destino, que defendía al Naturalismo, ni el “pathos” del Expresionismo. No quería despertar emociones, sino apelar a la razón crítica de los espectadores. El drama de la era científica, como Brecht lo entendía, contemplaba al hombre como parte de aquel mecanismo con el que es absolutamente preciso contar.
Sobre los principios estilísticos Brecht escribió: “En cuanto al especto estilístico, el teatro épico no es nada esencialmente nuevo, por su carácter expositivo y su acentuamiento de lo artístico está emparentado con el teatro asiático primitivo.”
Su afamada “distanciación” le llega precisamente del teatro chino. Para su teatro didáctico emplea las canciones e instruye a sus actores a nunca procurar la emoción entre los espectadores, utiliza los llamados héroes negativos o antihéroes, renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad y apela a la objetividad crítica.
Cuando ya Brecht había se consolidado como un clásico del teatro moderno proclamó que se “proponía emigrar del reino de lo complaciente.” Aseguró, entonces, que el carácter didáctico del teatro épico no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la belleza y el goce burgués. Logró, a partir de estas premisas reconciliar los términos “teatro” y “diversión”: “Nuestro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, organizar la jocosidad con la modificación de la realidad.” Escribió.
Cuando dirigía la ópera “Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny” escribió como parte de su Plan Maestro el esquena que casi todo el mundo teatral conoce, donde plantea la pregunta: ¡Teatro de evasión o teatro didáctico?

Epílogo: Aquí concluyo con esta visión panorámica del Director Teatral. Muchos se quedaron sin analizar: Artaud, Grotowsky, Orson Welles, Quintero, Barba, Peter Brook, Giorgio Streller, Adriane Mosquine, Pablo Cabrera, Santiago García, Atahualpa del Chiopo, Buenaventura, Carlos Jiménez; entre otros.
De los nuestros:, Gil Castro, Niní Germán, Iván García, Rafael Villalona, María Castillo, Haffe Serrulle, Danilo Taveras, Bienvenido Miranda, Germana Quintana, Claudio Rivera, Manuel Chapuseaux, Carlos Castro, Carlota Carretero y Ángel Mejía. Prometo estudiarlos aparte.
Mientras me preparo para investigar y reflexionar sobre ellos me limitaré por el momento a invitarlos a compartir conmigo una copa de vino. Sería una forma amena de hacer que se acostumbren a vivir en el Olimpo. Les aseguro que no incomoda... mucho.

G.C.

viernes, 14 de agosto de 2009

La Dirección Teatral 5: La Historia


La historia del Director Teatral:

La figura del Director Teatral era prácticamente desconocida por los griegos, que dependían para sus producciones teatrales del arkon, que normaba las producciones dramáticas en los Festivales Dionisíacos y del corego o ciudadano acaudalado que corría con los gastos de la obra. Los griegos llamaban a Esquilo el didaskalos o maestro que instruía él mismo a los ejecutantes en los intrincados movimientos coreográficos de las realizaciones escénicas.


Superintendentes, Maitre y Administradores:
Todavía asombra que eran superintendentes quienes dirigieron, apenas en el 1547, La Pasión; con características muy parecidas al cuerpo de Regisseurs del gran Reinhardt en sus inicios y del equipo de administradores escénicos que Meyerhorl formó para dirigir sus producciones.


Estos lejanos superintendentes estaban, sucesivamente a cargo de la escenografía, uno; de la música, otros; de los efectos especiales, otro más, etcétera. Pero ellos fueron los precursores del Director actual.


En Shakespeare se sitúa al progenitor del Director moderno más reciente e inmediato. El "consejo" que Hamlet da a los actores es un testimonio de lo que aseveramos. Además, se sabe que el poeta isabelino acostumbraba a dar indicaciones a los actores y técnicos de sus obras. Esto lo acerca a él al Director de estos tiempos.


La función del Director de Teatro ahora es la de suplir, por medio de los principios unificadores de síntesis e interpretación, la ausencia de valores en una sociedad fragmentada. Tan diferente a los llamados maitre de jeu de antaño, que hoy encuentran mayor semejanza con nuestros directores de tramoya.

Entre nuestros más destacados precursores se cita a Jean Bouchet, que produjo en 1508 La Pasión de Poitiers con notable éxito.

Otra La Pasión (la de Mons) hizo que los antiguos espectadores pudieren apreciar el trabajo de otros especialistas: los hermanos Guillame y Jehan Delechiere, llamados conductores de secretos teatrales.

Los primeros pasos de la figura teatral que hoy nos ocupa hay que buscarlo a mediados del siglo XVI, en Leonne de Semmi, consejero teatral de la corte de Mantúa, cuyas expresiones parecen haber sido precursoras determinantes del Director de ahora. Revisemos a Semmi: “es más esencial obtener buenos actores que una pieza teatral buena. Mis actores deben estar listos para seguir instrucciones”. En él está hablando casi un Director Teatral.

Pero sería entre 1750 y 1850 que los más sobresalientes líderes del teatro en varios países preparaban gradualmente el tiempo teatral sobre el cual el Director tendría eventualmente absoluto control.


David Garrick, uno de los primeros autócrata teatrales, siendo administrador artístico del Druy Lane, convirtió la plataforma de la declamación en una escena pictórica rudimentaria, dedicó más tiempo de lo acostumbrado a ensayar, demandó una escenografía, se ocupó más de los actores secundarios y profundizó en la luminotecnia. Nos estamos acercando ya al Director

El alemán Honrad Eknof en su "Academia de Actores" en 1753 indicó que “no se produciría ninguna obra sin haberse leído antes.” Llegamos aquí ya al ensayo de mesa y al análisis.

Friedrich Schroeder fue de los primeros administradores de dio clara indicaciones escénicas a los actores.


A la vuelta del siglo, Goethe, como supervisor del Teatro de la Corte de Weimar, perfeccionó muchas técnicas para el nuevo arte de la producción. Utilizó lecturas y ensayos rigurosos, estipulando que “uno no puede permitirse hacer nada en el ensayo que no podría hacer en la función”. El piso del escenario donde trabajaba estaba dividido en cuadrados y cada posición y movimiento estaba predeterminado. Cuentan que Goethe hasta usaba una batuta en los ensayos. 


A William Macready, por poner énfasis en cuanto la necesidad de unidad en la puesta escénica, se le considera el precursor de los “regisseur”. Para él, el ensayo era sinónimo de terreno de prueba artística, no un mero correr de obra.


Charles Kean, llamado el Príncipe de los administradores escénicos, logró uno de los primeros trabajos que hoy podríamos llamar profesionales. Se considera que su interpretación de El Rey Lear, de Shakespeare, fue memorable. La ilustración que acompaña este párrafo es él interpretando el personaje citado.

Pero la consumación de todos los esfuerzos realizados por los administradores, meitre y regisseur, le corresponden al Duque de Saxe-Meiningen, un artista de la nobleza alemana.

En la historia del Director Teatral, el 1 de mayo de 1874, tiene un lugar singular. En esa fecha el Saxe-Meiningen llevó a Berlín su desconocida, hasta entonces, condición de Director Teatral. Mostró ensayos intensivos, actuación integrada, disciplinada, escenografía y decorados de gran fidelidad histórica para crear un cuadro escénico realista. Pero aún más: convirtió la figura humana en movimiento en una unidad pictórica de la escena y utilizó profusamente las llamadas acciones secundarias.

El mismo Duque diseñaba los decorados y la escenografía y ordenaba cuantos pliegues debía tener cada vestuario.

En los ensayos su autoridad e imagen de Director moderno quedaban claramente evidenciados. Él "unificaba las artes teatrales hasta convertirlas en una sinfonía visual de detalles llenos de una aura especial". Por primera vez todos los elementos teatrales estaban a disposición de los actores con suficiente tiempo para que, de ese modo, ellos pusieran perfeccionar su uso.

Cuentan que ensayando Los Pretendientes; de Ibsen, el Duque trajo colchones para que los actores ensayaran boca abajo con la finalidad de lograr que se escucharan a sí mismos, procurando las voces gangosas que él demandaba para la interpretación de marras. El trabajo de este hombre sirvió de inspiración a dos de los grandes maestros de nuestros tiempos: Antoine y Stanislavsky.

Continuaremos...