Antoine-Stanilavsky-Appia-Meyerhold-Vajtangov-Tairov-
Gordon Graig-Reinhardt-Piscator-Brecht.
André Antoine: Fue el primer director francés de importancia. Veamos lo que escribió en
una carta al crítico Sarcel: “En las obras del teatro moderno que se ha escrito dentro de la veta realista y naturalista, en la que la teoría del medio ambiente y la influencia de las cosas exteriores se han tornado tan importante, ¿no es acaso la escenografía el complemento indispensable de la obra? En este nuevo teatro de situaciones el metteur en scene, el director, es esencial”.
Antoine escribió también: “antes que nada me resultó útil, de hecho, indispensable, el crear cuidadosamente la escena y el ambiente, sin preocuparme de lo que ocurrirá en la misma. Ya que es el ambiente el que determina los movimientos de los personajes y no viceversa”.
En otro de sus escritos encontramos: “El director de un teatro de repertorio debe tener dos capacidades, la de dirigir y la de descubrir valores literarios nuevos.”
Pero, sin dudas alguna es Stanislavsky el más grande e influyente director teatral de comienzo de siglo. En junio de 1897 Stanislavsky y el escritor ruso Dachenko discutieron durante dieciocho horas sobre la actividad teatral en Rusia. El resultado de aquella larga reflexión fue la fundación, al día siguiente, de una nueva empresa teatral privada: El Teatro de Artista de Moscú.
Stanislavsky había sido asombrado por el Duque Meiningen cuando este presentó su compañía en Moscú en 1885.
Su primer trabajo escénico con la nueva compañía de artista, estaba muy influenciada por Meiningen. Se trato de una pieza escrita por Alexei Tolstoi titulada “El Zar Fiador Ivanovich”. La obra fue presentada el 14 de octubre de 1898. Pero la representación fue un fracaso.
El 17 de diciembre de 1898 estrenó “La Gaviota”; de Chejov, con notable éxito. Obra que había fracasado un año antes cuando se presentó en el Teatro Alexandra de San Petersburgo.
Él confiesa que ante una insastifacción por los estudios que hacía sobre "La Gaviota", se encerró en su biblioteca y escribió una mise en scene detallada sobre la obra, tal como la sentía y tal como la veía.
Con presentaciones sucesivas Stanislavsky, y luego de representar varias obras del mismo autor, logró en poco tiempo un pulido estilo impresionista.
Algunas características de Stanislavsky: el apego a la realidad histórica o social de las escenas de las obras que presentaba. Hizo que un grupo de sus actores fuera a Chipre antes de estrenar su “Otelo”. Envió al decorador Simov a Roma antes de presentar “Julio César”. Trajo directamente de Noruega el mobiliario que utilizó en una obra de Ibsen. Durante los ensayos de “Asilo Nocturno” envió a sus actores a un barrio de vagabundos en Moscú. Hizo que la actriz Olga Knipper compartiera habitación con una prostituta antes de encarnar el papel de Natacha.
La formación obtenida de la realidad es un punto central del famoso "sistema de Stanislavsky".
Aportes: Modifica la discutida tesis de identificación escénica. En este sentido reflexiona “¿Es el actor lo que representa, o representa aquello de lo que él no es consciente?
Exigía que sus actores no utilizaran el escenario para sus confesiones privadas, porque las sensaciones personales no eran ningún enriquecimiento del arte representativo: “Los celos sufridos por uno mismo, por ejemplo, no elaboran un Otelo mejor, sino peor”.
Stanislavsky se aferró a las dos ideas de acción física y cometido supremo, es decir, unificación de una tesis fundamental creadora, desde la cual hay que interpretar un trabajo escénico.
Por el 1908 invitó al gran director inglés Gordon Graig, líder del movimiento anti-natutalista para que visitara el Teatro de Arte de Moscú. Coincidía con pesquisas profundas que hacía para volver al realismo con la intención de renovar fuerzas teatrales.
En ese nuevo realismo encontrado él pasó de ser un productor-autócrata a un productor-instructor, que concebía al actor como el mismo corazón de la actividad teatral.
Otros aportes: La Construcción del personaje, el "Sí mágico", el "Círculo Mágico", el descubrimiento de los hechos importantes, la verdad escénica, los postulados sobre las acciones y la ética del actor.
Octubre Teatral:
En un trabajo sobre el Director Teatral no puede dejar de mencionarse los nombres de Meyerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedían de las escuelas de Stanislavsky. Los tres eran dirigentes de izquierda. Esta última condicionante marcó su vida teatral.
Eran parte de un movimiento llamado Octubre Teatral que propugnaba por un teatro de masa realizado en las mismas calles, plazas y grandes palacios. Revisemos algunos de sus postulados:
Meyerhold: La finalidad del teatro no es mostrar un producto artístico preparado con antelación, sino más bien convertir al espectador en participante en la creación del drama.
Vajtangov: Debemos representar el espíritu del pueblo/ “en todos los actos sólo actúa la masa… Ella remueve los obstáculos, los supera. Ella triunfa. Sepulta a sus caídos. Canta el himno mundial de la libertad”. Con frecuencia sus actores salían al patio de las butacas y conversaren con los espectadores en medio de la obra defendiendo los principios de su director.
Tairov: Aunque era una pieza importe del grupo Octubre Teatral, fue sin dudas el que menos se dejó arrastrar a las fronteras del teatro de la revolución. Proponía un teatro estrictamente racionalizado. Exigía que sus actores supieran actuar, bailar y cantar. Postuló “la teatralización del teatro”.
Adolphe Appia: "La norma suprema": Teoricista y diseñador suizo. Escribió que “derivar la música de una obra teatral no quiere decir que los sonidos musicales “per se” sean la fuente del concepto dramático, sino simplemente que la música y el concepto dramático deben tener idénticos propósitos u objetivos.”
El “art vivant” de Appia exigía participación efectiva y emocional, como la que él admiraba en el arte antiguo. Su planteamiento básico era: “¿Cómo podremos una vez más vivir el arte, en vez de meramente contemplar obras de arte?”
Al traducir sus inquietudes filosóficas al campo de la expresión y concreción técnica, Appia echó los fundamentos para el montaje del teatro moderno.
Me permito citar una pregunta que resume sus grandes disquisiciones: ¿Cómo puede el teatro convertirse en la suprema unión de las artes, si estos diversos elementos teatrales están irreconciliablemente separados en artes temporales y artes del espacio?”
Su Norma Suprema era mantener el escenario libre de todo aquello que perjudique la actualidad del actor.
Gordon Graig: Excepcional actor y director inglés que causó una fuerte impresión en el propio Stanislavsky, aunque difería en muchos de sus postulados teatrales.
En principio parte de la Norma Suprema de Appia, pero introduce en sus proyectos las formas y los movimientos como componentes gráficos: los brazos abiertos de Electra, la espalda encorvada de rey Lear, la ancha silueta de Hamlet nos estaban sugiriendo códigos en el movimiento y en la expresión del actor.
En el campo visual escénico hizo propuestas concretas y valiosas. En la escenificación de la ópera “Dido y Eneas” el decorado consistió, simplemente, en un delicado fondo azul. Para la “Venecia Salvada” se limitó a unas largas cortinas de colores.
Para Graig el teatro no sólo era un simbolismo de luz, sino esta es parte de la arquitectura teatral. Las pantallas móviles, que utilizó, entre otras cosas como reflectores, en la famosa escenificación de Hamlet, en 1911 en el Teatro de Artista de Moscú, logró mucho más que la simple monumentalidad. Procuraba suprimir el escenario tradicional y ofrecer a la luz multiplicadores cambiantes.
Max Reinhardt: Después de Stanislavsky es Reinhardt el más notable director teatral de comienzo de siglo. Se definía, como un mediador entre el sueño y la realidad. Renovó con brío el pesado aparato teatral de la época. Revolucionó el hasta entonces socorrido criterio de la iluminación y comenzó el uso definitivo de escenario giratorio. El Kabuki había hecho algunos intentos en ese sentido y Leonardo D’Vinci construyó uno rudimentario en 1490.
Suprimió las bambalinas a las que tildó de trapos sucios. De los telares comentó: lo que viene de allá arriba siempre es malo.
En él tenemos al gran revolucionario de los aspectos técnicos y sin dudas el más notable director de masas que jamás haya existido. Logró que el público interviniera en algunos de sus famosos espectáculos teatrales. En su polémica realización de “Danton” en Berlín, Reinhardt distribuyó entre el público unos cien actores. Estos, en sus papeles de espectadores, participaban en las discusiones de la Revolución. Obviamente muchos de los espectadores también lo hicieron. Ahí se creó lo que más tarde llamaríase teatro total.
En uno de sus afamados seminarios para actores dijo: “No es el mundo de la apariencia el que vosotros frecuentáis, es el mundo del ser.”
Reinhardt también tiene como mérito haber iniciado los festivales teatrales. El 22 de agosto de 1920 logró hacer el primero luego de varios intentos.
Piscator y el teatro político: Propugnó por un teatro proletario. Su actividad teatral terminó siendo de agitación política, de lucha de clases con argumentaciones políticas, económicas y sociales. Comenzó, adelantándose un poco a Brecht, el uso de la pedagogía dentro del teatro. En 1924 presentó la “Revista de Agitación Roja”. Sobre ella escribió: “En gran parte fue compuesta a la carrera; el texto carecía totalmente de retenciones, pero precisamente eso hizo en el último momento la conexión con la actualidad”. “Y con ello el empleo sin escrúpulos de todas las posibilidades: música, canción, acrobacia, señales rápidas, deporte, proyección, cine, estadística, cuadro de actores, arengas.”
Brecht y el teatro épico: Brecht fue el primer grande en tener la condición de director-autor con la que soñaba Appia. Junto con Piscator planteó que el teatro revolucionario vivía de la dirección y no de la obra. Para él la escenificación activadora fue algo provisional, hasta que no se lograra transformar el teatro desde sus raíces. No aceptaba ni al medio ambiente como destino, que defendía al Naturalismo, ni el “pathos” del Expresionismo. No quería despertar emociones, sino apelar a la razón crítica de los espectadores. El drama de la era científica, como Brecht lo entendía, contemplaba al hombre como parte de aquel mecanismo con el que es absolutamente preciso contar.
Sobre los principios estilísticos Brecht escribió: “En cuanto al especto estilístico, el teatro épico no es nada esencialmente nuevo, por su carácter expositivo y su acentuamiento de lo artístico está emparentado con el teatro asiático primitivo.”
Su afamada “distanciación” le llega precisamente del teatro chino. Para su teatro didáctico emplea las canciones e instruye a sus actores a nunca procurar la emoción entre los espectadores, utiliza los llamados héroes negativos o antihéroes, renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad y apela a la objetividad crítica.
Cuando ya Brecht había se consolidado como un clásico del teatro moderno proclamó que se “proponía emigrar del reino de lo complaciente.” Aseguró, entonces, que el carácter didáctico del teatro épico no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la belleza y el goce burgués. Logró, a partir de estas premisas reconciliar los términos “teatro” y “diversión”: “Nuestro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, organizar la jocosidad con la modificación de la realidad.” Escribió.
Cuando dirigía la ópera “Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny” escribió como parte de su Plan Maestro el esquena que casi todo el mundo teatral conoce, donde plantea la pregunta: ¡Teatro de evasión o teatro didáctico?”
Epílogo: Aquí concluyo con esta visión panorámica del Director Teatral. Muchos se quedaron sin analizar: Artaud, Grotowsky, Orson Welles, Quintero, Barba, Peter Brook, Giorgio Streller, Adriane Mosquine, Pablo Cabrera, Santiago García, Atahualpa del Chiopo, Buenaventura, Carlos Jiménez; entre otros.
De los nuestros:, Gil Castro, Niní Germán, Iván García, Rafael Villalona, María Castillo, Haffe Serrulle, Danilo Taveras, Bienvenido Miranda, Germana Quintana, Claudio Rivera, Manuel Chapuseaux, Carlos Castro, Carlota Carretero y Ángel Mejía. Prometo estudiarlos aparte.
Mientras me preparo para investigar y reflexionar sobre ellos me limitaré por el momento a invitarlos a compartir conmigo una copa de vino. Sería una forma amena de hacer que se acostumbren a vivir en el Olimpo. Les aseguro que no incomoda... mucho.
Gordon Graig-Reinhardt-Piscator-Brecht.
André Antoine: Fue el primer director francés de importancia. Veamos lo que escribió en
una carta al crítico Sarcel: “En las obras del teatro moderno que se ha escrito dentro de la veta realista y naturalista, en la que la teoría del medio ambiente y la influencia de las cosas exteriores se han tornado tan importante, ¿no es acaso la escenografía el complemento indispensable de la obra? En este nuevo teatro de situaciones el metteur en scene, el director, es esencial”.Antoine escribió también: “antes que nada me resultó útil, de hecho, indispensable, el crear cuidadosamente la escena y el ambiente, sin preocuparme de lo que ocurrirá en la misma. Ya que es el ambiente el que determina los movimientos de los personajes y no viceversa”.
En otro de sus escritos encontramos: “El director de un teatro de repertorio debe tener dos capacidades, la de dirigir y la de descubrir valores literarios nuevos.”
Pero, sin dudas alguna es Stanislavsky el más grande e influyente director teatral de comienzo de siglo. En junio de 1897 Stanislavsky y el escritor ruso Dachenko discutieron durante dieciocho horas sobre la actividad teatral en Rusia. El resultado de aquella larga reflexión fue la fundación, al día siguiente, de una nueva empresa teatral privada: El Teatro de Artista de Moscú.Stanislavsky había sido asombrado por el Duque Meiningen cuando este presentó su compañía en Moscú en 1885.
Su primer trabajo escénico con la nueva compañía de artista, estaba muy influenciada por Meiningen. Se trato de una pieza escrita por Alexei Tolstoi titulada “El Zar Fiador Ivanovich”. La obra fue presentada el 14 de octubre de 1898. Pero la representación fue un fracaso.
El 17 de diciembre de 1898 estrenó “La Gaviota”; de Chejov, con notable éxito. Obra que había fracasado un año antes cuando se presentó en el Teatro Alexandra de San Petersburgo.
Él confiesa que ante una insastifacción por los estudios que hacía sobre "La Gaviota", se encerró en su biblioteca y escribió una mise en scene detallada sobre la obra, tal como la sentía y tal como la veía.
Con presentaciones sucesivas Stanislavsky, y luego de representar varias obras del mismo autor, logró en poco tiempo un pulido estilo impresionista.
Algunas características de Stanislavsky: el apego a la realidad histórica o social de las escenas de las obras que presentaba. Hizo que un grupo de sus actores fuera a Chipre antes de estrenar su “Otelo”. Envió al decorador Simov a Roma antes de presentar “Julio César”. Trajo directamente de Noruega el mobiliario que utilizó en una obra de Ibsen. Durante los ensayos de “Asilo Nocturno” envió a sus actores a un barrio de vagabundos en Moscú. Hizo que la actriz Olga Knipper compartiera habitación con una prostituta antes de encarnar el papel de Natacha.La formación obtenida de la realidad es un punto central del famoso "sistema de Stanislavsky".
Aportes: Modifica la discutida tesis de identificación escénica. En este sentido reflexiona “¿Es el actor lo que representa, o representa aquello de lo que él no es consciente?
Exigía que sus actores no utilizaran el escenario para sus confesiones privadas, porque las sensaciones personales no eran ningún enriquecimiento del arte representativo: “Los celos sufridos por uno mismo, por ejemplo, no elaboran un Otelo mejor, sino peor”.
Stanislavsky se aferró a las dos ideas de acción física y cometido supremo, es decir, unificación de una tesis fundamental creadora, desde la cual hay que interpretar un trabajo escénico.Por el 1908 invitó al gran director inglés Gordon Graig, líder del movimiento anti-natutalista para que visitara el Teatro de Arte de Moscú. Coincidía con pesquisas profundas que hacía para volver al realismo con la intención de renovar fuerzas teatrales.
En ese nuevo realismo encontrado él pasó de ser un productor-autócrata a un productor-instructor, que concebía al actor como el mismo corazón de la actividad teatral.
Otros aportes: La Construcción del personaje, el "Sí mágico", el "Círculo Mágico", el descubrimiento de los hechos importantes, la verdad escénica, los postulados sobre las acciones y la ética del actor.
Octubre Teatral:
En un trabajo sobre el Director Teatral no puede dejar de mencionarse los nombres de Meyerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedían de las escuelas de Stanislavsky. Los tres eran dirigentes de izquierda. Esta última condicionante marcó su vida teatral.Eran parte de un movimiento llamado Octubre Teatral que propugnaba por un teatro de masa realizado en las mismas calles, plazas y grandes palacios. Revisemos algunos de sus postulados:
Meyerhold: La finalidad del teatro no es mostrar un producto artístico preparado con antelación, sino más bien convertir al espectador en participante en la creación del drama.
Vajtangov: Debemos representar el espíritu del pueblo/ “en todos los actos sólo actúa la masa… Ella remueve los obstáculos, los supera. Ella triunfa. Sepulta a sus caídos. Canta el himno mundial de la libertad”. Con frecuencia sus actores salían al patio de las butacas y conversaren con los espectadores en medio de la obra defendiendo los principios de su director.
Tairov: Aunque era una pieza importe del grupo Octubre Teatral, fue sin dudas el que menos se dejó arrastrar a las fronteras del teatro de la revolución. Proponía un teatro estrictamente racionalizado. Exigía que sus actores supieran actuar, bailar y cantar. Postuló “la teatralización del teatro”.
Adolphe Appia: "La norma suprema": Teoricista y diseñador suizo. Escribió que “derivar la música de una obra teatral no quiere decir que los sonidos musicales “per se” sean la fuente del concepto dramático, sino simplemente que la música y el concepto dramático deben tener idénticos propósitos u objetivos.”El “art vivant” de Appia exigía participación efectiva y emocional, como la que él admiraba en el arte antiguo. Su planteamiento básico era: “¿Cómo podremos una vez más vivir el arte, en vez de meramente contemplar obras de arte?”
Al traducir sus inquietudes filosóficas al campo de la expresión y concreción técnica, Appia echó los fundamentos para el montaje del teatro moderno.
Me permito citar una pregunta que resume sus grandes disquisiciones: ¿Cómo puede el teatro convertirse en la suprema unión de las artes, si estos diversos elementos teatrales están irreconciliablemente separados en artes temporales y artes del espacio?”
Su Norma Suprema era mantener el escenario libre de todo aquello que perjudique la actualidad del actor.
Gordon Graig: Excepcional actor y director inglés que causó una fuerte impresión en el propio Stanislavsky, aunque difería en muchos de sus postulados teatrales.En principio parte de la Norma Suprema de Appia, pero introduce en sus proyectos las formas y los movimientos como componentes gráficos: los brazos abiertos de Electra, la espalda encorvada de rey Lear, la ancha silueta de Hamlet nos estaban sugiriendo códigos en el movimiento y en la expresión del actor.
En el campo visual escénico hizo propuestas concretas y valiosas. En la escenificación de la ópera “Dido y Eneas” el decorado consistió, simplemente, en un delicado fondo azul. Para la “Venecia Salvada” se limitó a unas largas cortinas de colores.
Para Graig el teatro no sólo era un simbolismo de luz, sino esta es parte de la arquitectura teatral. Las pantallas móviles, que utilizó, entre otras cosas como reflectores, en la famosa escenificación de Hamlet, en 1911 en el Teatro de Artista de Moscú, logró mucho más que la simple monumentalidad. Procuraba suprimir el escenario tradicional y ofrecer a la luz multiplicadores cambiantes.
Max Reinhardt: Después de Stanislavsky es Reinhardt el más notable director teatral de comienzo de siglo. Se definía, como un mediador entre el sueño y la realidad. Renovó con brío el pesado aparato teatral de la época. Revolucionó el hasta entonces socorrido criterio de la iluminación y comenzó el uso definitivo de escenario giratorio. El Kabuki había hecho algunos intentos en ese sentido y Leonardo D’Vinci construyó uno rudimentario en 1490.Suprimió las bambalinas a las que tildó de trapos sucios. De los telares comentó: lo que viene de allá arriba siempre es malo.
En él tenemos al gran revolucionario de los aspectos técnicos y sin dudas el más notable director de masas que jamás haya existido. Logró que el público interviniera en algunos de sus famosos espectáculos teatrales. En su polémica realización de “Danton” en Berlín, Reinhardt distribuyó entre el público unos cien actores. Estos, en sus papeles de espectadores, participaban en las discusiones de la Revolución. Obviamente muchos de los espectadores también lo hicieron. Ahí se creó lo que más tarde llamaríase teatro total.
En uno de sus afamados seminarios para actores dijo: “No es el mundo de la apariencia el que vosotros frecuentáis, es el mundo del ser.”
Reinhardt también tiene como mérito haber iniciado los festivales teatrales. El 22 de agosto de 1920 logró hacer el primero luego de varios intentos.
Piscator y el teatro político: Propugnó por un teatro proletario. Su actividad teatral terminó siendo de agitación política, de lucha de clases con argumentaciones políticas, económicas y sociales. Comenzó, adelantándose un poco a Brecht, el uso de la pedagogía dentro del teatro. En 1924 presentó la “Revista de Agitación Roja”. Sobre ella escribió: “En gran parte fue compuesta a la carrera; el texto carecía totalmente de retenciones, pero precisamente eso hizo en el último momento la conexión con la actualidad”. “Y con ello el empleo sin escrúpulos de todas las posibilidades: música, canción, acrobacia, señales rápidas, deporte, proyección, cine, estadística, cuadro de actores, arengas.”
Brecht y el teatro épico: Brecht fue el primer grande en tener la condición de director-autor con la que soñaba Appia. Junto con Piscator planteó que el teatro revolucionario vivía de la dirección y no de la obra. Para él la escenificación activadora fue algo provisional, hasta que no se lograra transformar el teatro desde sus raíces. No aceptaba ni al medio ambiente como destino, que defendía al Naturalismo, ni el “pathos” del Expresionismo. No quería despertar emociones, sino apelar a la razón crítica de los espectadores. El drama de la era científica, como Brecht lo entendía, contemplaba al hombre como parte de aquel mecanismo con el que es absolutamente preciso contar.Sobre los principios estilísticos Brecht escribió: “En cuanto al especto estilístico, el teatro épico no es nada esencialmente nuevo, por su carácter expositivo y su acentuamiento de lo artístico está emparentado con el teatro asiático primitivo.”
Su afamada “distanciación” le llega precisamente del teatro chino. Para su teatro didáctico emplea las canciones e instruye a sus actores a nunca procurar la emoción entre los espectadores, utiliza los llamados héroes negativos o antihéroes, renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad y apela a la objetividad crítica.
Cuando ya Brecht había se consolidado como un clásico del teatro moderno proclamó que se “proponía emigrar del reino de lo complaciente.” Aseguró, entonces, que el carácter didáctico del teatro épico no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la belleza y el goce burgués. Logró, a partir de estas premisas reconciliar los términos “teatro” y “diversión”: “Nuestro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, organizar la jocosidad con la modificación de la realidad.” Escribió.Cuando dirigía la ópera “Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny” escribió como parte de su Plan Maestro el esquena que casi todo el mundo teatral conoce, donde plantea la pregunta: ¡Teatro de evasión o teatro didáctico?”
Epílogo: Aquí concluyo con esta visión panorámica del Director Teatral. Muchos se quedaron sin analizar: Artaud, Grotowsky, Orson Welles, Quintero, Barba, Peter Brook, Giorgio Streller, Adriane Mosquine, Pablo Cabrera, Santiago García, Atahualpa del Chiopo, Buenaventura, Carlos Jiménez; entre otros.
De los nuestros:, Gil Castro, Niní Germán, Iván García, Rafael Villalona, María Castillo, Haffe Serrulle, Danilo Taveras, Bienvenido Miranda, Germana Quintana, Claudio Rivera, Manuel Chapuseaux, Carlos Castro, Carlota Carretero y Ángel Mejía. Prometo estudiarlos aparte.
Mientras me preparo para investigar y reflexionar sobre ellos me limitaré por el momento a invitarlos a compartir conmigo una copa de vino. Sería una forma amena de hacer que se acostumbren a vivir en el Olimpo. Les aseguro que no incomoda... mucho.
G.C.
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