miércoles, 28 de julio de 2010

La ruta del Odin




Estela Leñero, gran dramaturga mexicana,  realizó y publicó (estela.dramaturgiamexicana.com) una apasionante entrevista a Eugenio Barba que será reproducida en La Pasión Cultural (lapasioncultiural.blogspot.com) integramente.
Cuando el Odin Teatro vino al país a presentar tres de sus espectáculos y varios talleres en aquel memorable (¡Cuánta envidia todavía!) III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo (2001), pudimos conversar y compartir profundamente con el director teatral italiano. Con Barba, a petición suya, viajamos a San Pedro de Macorís, donde Claudio Rivera y Viena González tenían organizado un encuentro con los Guloyas. Me consta que Barba quedó fascinado con los danzantes teatrales macorisanos (entre los que se encontraban Claudio y Viena). De los tres eventos teatrales presentados por el Odin no hay nada que añadir. Todo fue expresado en los distintos escenarios en los cuales se presentó el Odin en Santo Domingo. El suscrito piensa, empero, que el mejor evento teatral que hasta ahora se ha visto en el país es Mythos. Nuestro primer encuentro con la pieza fue en París y el segundo en el Teatro Nacional. Allí proclamamos que Barba era el más grande director teatral vivo del planeta. Algo en lo que seguimos insistiendo. Por eso la trascendencia de esta entrevista que nos apresuramos en publicar.

Teatro y política: La ruta del Odin Teatro con Eugenio Barba
                                                                                                                                Por Estela Leñero

Heredero de las vanguardias del siglo XX y las enseñanzas de su maestro Grotowski, Eugenio Barba concibe al teatro como un fenómeno de comunicación íntima: con una sociedad, con un colectivo, con un público; con uno mismo. Para él el teatro significa contacto, encuentro, y también lo asocia al concepto de disidencia. Para explicarlo, cuenta el origen polaco de la palabra disidente, referida a los aristócratas polacos que en 1600 impusieron un rey que respetara la libertad de opinión y la libertad religiosa en una Polonia mayoritariamente católica. Cuando los aristócratas protestantes vieron que se podría profesar cualquier religión, se sentaron a lado de quienes lo propusieron y se les llamó disidentes: los que están sentados a lado, los que no se separan del grupo, ni polemizan, pero que están ahí, con otra visión del mundo. Por eso, para Eugenio Barba el teatro es disidente: toma una posición fuera del mundo, tiene sus valores, sus normas y construye su propia microcultura. Con motivo del homenaje que se realizó en Cuba a la mujer de teatro Laura Lourten, Eugenio Barba tocó el aeropuerto de la ciudad de México por unas horas, en las que habló de su última obra, próxima a estrenar, de su visión política hacia el teatro y del camino que ha seguido. Insistiendo en hablar en la tercera persona, Eugenio Barba, italiano de nacimiento que emigró a Noruega y luego a Dinamarca, donde inició en 1964 el trabajo con su grupo El Odin Teatro, nos transmite su experiencia y su sabiduría después de setenta y nueve años recorridos, que lo convirtieron en un hombre fundamental para el teatro contemporáneo. Eugenio Barba, quien permaneció por una larga temporada en el Teatro Laboratorio de Grotowski, considera importante entender lo político, no como facciones de izquierda y de derecha, sino como la posibilidad de que el espectador sienta energías que generalmente tiene entumecidas. Energías emocionales, ideas espirituales maravillosas, de política, de justicia, de rechazo; ideas que te obligan a hablar contigo mismo –dice-. Y esto es lo que falta en la actualidad -- subraya este hombre de teatro--, pues en nuestra sociedad vivimos hacia fuera como para comprender esa avalancha de información. Eugenio Barba, ha dedicado su vida al teatro multicultural y comunitario. Comenta que el teatro es el arte de crear relaciones. Creas relaciones con el pasado –dice-, con textos clásicos y contemporáneos, con tu propia intimidad, tu biografía, tu vivencia, y crea también relaciones a nivel espacial y social. Observa además, cómo un arte aparentemente inútil se deposita, como virus o astillas radioactivas, en el alma, en los sentidos; hace reflexionar. Un espectáculo puede llevarse a un lugar donde no tenga un sentido aparente y de pronto volverse una bomba –dice-. Todo depende de cómo se utiliza el teatro. Una obra puede ser extremadamente superflua, como las del teatro comercial, pero llevada a prisión o a un hospicio de ciegos, se convierte en un acto…

-¿Subversivo?...

-Subversivo en el sentido de que la experiencia teatral es un momento de ruptura con la vida; de la rutina, de la avalancha de estímulos. El teatro no es ni subversivo, ni conservador, ni reaccionario. El teatro es entretenimiento. Si es bueno, te entretiene. Si no, no; pero el teatro preocupado por la trascendencia es más difícil. Para Eugenio Barba, cabeza del Odin Teatro, la idea de la trascendencia en el teatro fue inventada por la generación de los europeos de comienzo del siglo XX, desde Stanislavsky hasta Brecht. El espectáculo es efímero pero queda en la memoria, dice. Y la memoria es lo valioso. Hay espectáculos que siguen viviendo a nivel inconsciente y físico; cambia tu metabolismo sin que te des cuenta; tienes la vaga sensación de que eso que viviste ha sido importante en tu vida pero que no recuerdas lo suficiente. Creador de teatros multitudinarios, Eugenio Barba, cuenta que a finales del siglo XIX, los reformadores, como Strinberg, Chejov e Ibsen, inventan un teatro donde el actor debe renovarse cada noche y hacer algo nuevo de cada espectáculo; como si cada creación empezara desde la nada… como si nunca pudiera repetirse. Estos dramaturgos, recuerda, crean la necesidad de la vivencia actoral. Antes el actor no leía su papel, ni se lo aprendía, ni construía una continuidad sicológica del personaje. Como eran trashumantes, los hijos de los actores no iban a la escuela y todas las noches se la pasaban en el escenario observando. Empezaban aprendiéndose pequeños papeles y después se especializaban en un rol. Imitaban lo que hacían los demás y al mismo tiempo lo hacían diferente. La dramaturgia del actor era un montaje de atracciones con fines de continuidad y no de contigüidad. Esto se entiende porque el teatro tenía un fin comercial, pero las vanguardias del siglo XX transformaron en un fenómeno artístico, educativo, político y social. Lo consideraron siempre una expresión de la cultura nacional. El concepto de cultura nacional, para Eugenio Barba, empezó con el romanticismo y el fascismo. Musolinni y los bolcheviques hablaban de un teatro nacional. Y como para los bolcheviques el teatro era nacionalista y proletario, los teatreros que siempre habían sido vagabundos, caminantes de la legua y no pertenecían a ningún país o nación (también porque en Europa había pocas naciones en aquella época), profesionalizaron su arte. Antes, cuando el único objetivo era comer, se hacía un teatro de entretenimiento, y la dramaturgia del actor consistía en tomar todos los elementos que el público aplaudía e incorporarlos a sus rutinas de personajes tipo. Si hacían un espectáculo de don Juan, aquí en México, por ejemplo, lo presentaban como Obregón o Madrazo. Así que los reformadores dijeron el teatro es arte y dignificaron al actor en calidad de artista. Entonces el arte teatral comienza a considerarse un oficio que se puede transmitir, a partir de una pedagogía específica y por lo que se explica el valor que este creador le da a su escuela internacional ISTA.

A Eugenio Barba le parece que después de Stanislavsky el teatro se vuelve un archipiélago: muchas islas, donde cada isla tiene métodos diferentes, escuelas que te enseñan a pensar de manera diferente. Pero, insiste en que es el director/dramaturgo quien decide; quien tiene el poder absoluto para hacer con el actor un espectáculo. Barba recurre a la historia de Europa para ubicar al teatro y a su propio recorrido. Recuerda que en los treintas comenzaron los grandes exilios. Los rusos blancos se van a América Latina cuando llegan los soviéticos a Polonia, y llevan las enseñanzas de Stanislavsky. Con el nazismo se van los judíos y en la guerra civil española, los republicanos se van a México. Precisamente ustedes -dice dice Eugenio Barba tintineando la voz- América Latina acogió a miles y miles de intelectuales y gente de teatro. Así, puede verse cómo el nazismo y el estalinismo fueron los que marcaron el tiempo de las emigraciones. Después de la Segunda Guerra Mundial el teatro cae en estado de hibernación y es hasta los cincuenta cuando empiezan a surgir las principales vanguardias con Ionesco y Beckett. Reaparecen los textos de Ibsen, Strinberg y Chejov, que habían sido los verdaderos sacudidores, y la vanguardia transforma las maneras de actuar. Las obras de Ionesco, por ejemplo, no pueden actuarse de manera realista. En los sesenta, Grotowski se convierte, considera Barba, en el detonante del big bang que inventa al teatro contemporáneo.

-Y usted dentro de todos estos cambios ¿qué papel representa?

-Barba responde es necesario tomar en cuanta la geografía y la especificidad del creador para entender su trayectoria. Yo siempre he sido un emigrante –dice-, y el teatro ha sido para mí una forma de socializar e integrar mi diferencia, bajo una máscara artística. Aquí es donde Eugenio Barba encaja el recorrido del Odin Teatro en Holstebro, Dinamarca, pequeña ciudad donde hace cuarenta años poblaban 18 mil habitantes que rechazaron la presencia del grupo cuando ellos llegaron, en 1964. Recuerda que la gente no estaba acostumbrada a ver teatro lo creían semejante a las historias que pasan por la televisión. Esa es una de las razones por las que Barba considera que la gente reaccionó totalmente en contra: era un teatro que no entendían. El grupo del Odin Teatro, necesitaron entonces encontrar otras formas de expresión. Ellos eran noruegos y el espectador danés. Fue así como valoraron la parte teatral, la parte sensorial, los ritos, la comunicación a nivel afectivo, emotivo, la sonoridad y el canto. Por eso, los espectáculos del Odin siempre han sido para un público pequeño, no mayor de 150 espectadores.
A pesar de la reacción violenta de los ciudadanos de Hostebro quienes decían que era estúpido dar dinero a gente que hace un teatro que nadie entiende, el alcalde, inexperto en la materia, consideró a los miembros del Odinjóvenes que utilizaban la cabeza” y decidió darles una oportunidad de tres años. Desde luego: era el año de las elecciones -ironiza Eugenio.

El rechazo continuó hasta que el Odin Teatro fue conocido en el extranjero y empezó a dar prestigio y trabajo a la ciudad. El público de sus espectáculos significaba turismo y quien les vendía el camión y dos autos, ganaba dinero, al igual que los dueños de la imprenta. Así comenzó a formarse una “burguesía económica” -la llama Barba- que apoyaba a la cultura porque les significaba ganancias.

El trabajo con la comunidad, que se ha implementado desde que el Odin Teatro llegó a Holstebro, ha sido con niños y adultos, en escuelas y hospitales, y en la organización de un festival anual para involucrar a diversas instituciones de las ciudades: a las iglesias protestantes, católicas, islámicas y judías; a los cuarteles, los militares, los pacifistas y a organizaciones gubernamentales. Instituciones que generalmente no trabajan para hacer tareas públicas y a las cuales las involucran anualmente alrededor de un tema controvertido.

-Trabajo similar al de Peter Schumann y su grupo Bread and Puppets, ¿no?

-Va en la misma dirección -asume Barba aunque recuerda que Schumannn dejó de organizar sus festivales después de la tragedia.

-¿Cuál tragedia?

-La tragedia para Barba fue que el Festival se convirtió en una gran feria económica y comercial, hasta que Schumann dejó de dominarla por lo que no la volvió a realizar.

-Eso mismo contó Peter Schumann en la clausura del taller dentro del Festival de Calle en Zacatecas. También contó que ahora en verano hacen internados de cien personas, durante dos días, en los que incorporan a los vecinos para preparar un espectáculo y reunir en la calle a más de setenta mil personas. Su teatro sigue siendo político y comunitario.

Eugenio Barba coincide con Peter Schumann: el teatro no es sólo el espectáculo. El teatro es memoria, es la conciencia que se despierta en el espectador y lo invita a pensar sobre la injusticia a nivel ético, en la condición humana y en la calidad espiritual del actor. Tal idea se ve disuelta por la preponderancia del teatro comercial, el teatro del entretenimiento. Y no es que el entretenimiento sea malo –advierte Barba- al contrario: es responsabilidad del teatro entretener al espectador y establecer el contacto. Al igual que Peter Schumann, el teatro para Eugenio Barba es el arte de crear relaciones, el arte de la trascendencia. Para ejemplificarlo cuenta de su experiencia en la conmemoración de 20 años del Teatro Buendía, fundado por Laura Lourten, fundamental para el teatro cubano. Antes había explicado quién fue Laura Lourten; fue miss Cuba en 1958 –ríe-, mujer bellísima, quien comienza a hacer teatro con la revolución. Trabaja con Vicente Revuelta, el gran maestro, y lo sigue en su fase brechtiana y grotowskiana. Después, Laura Lourten deja todo para ir a hacer teatro político en ambientes rurales durante muchos años y trabajar con los campesinos. Haber asistido al homenaje a Laura Lourten significó para Barba uno de los momentos más bellos de su vida. Los testimonios de quienes se vieron influenciados por esta mujer, expresados con palabras simples y sentidas, le hicieron ver la contundencia de lo que es una verdadera herencia en el teatro.

sábado, 24 de julio de 2010

Entrevista en WhoHub



Nota: Hace unos meses la gente de WhoHub se comunicaron conmigo con la intención de hacerme una entrevista que se publicaría en Internet. Se hizo la entrevista y yo me olvidé completamente del asunto. Esta mañana, navegando por el ciberespacio me tope con dicha entrevista y he decidido publicarla en lapasioncultual.blogspot.com dado que en la entrevista toco aspectos que podrían resultar interesantes para algunos. Desde luego que en ella hay muchos de mis acostumbradas posiciones polémicas. ¡Genio y figura hasta la sepultura!

Giovanny Cruz Durán



 


INTERPRETACIÓN



¿Cómo fueron tus inicios en la interpretación?

Complejos. Venía de un pueblo del interior de la isla, llegué a la Escuela Nacional de Teatro cuando las clases tenían 15 días de iniciadas. Así que era nuevo en la capital y muy nuevo en la Escuela. Mis padres, que veían en mi un futuro Premio Internacional en Ciencias, estaban opuestos a que estudiara arte. Sin embargo, el arte se impuso de todos modos.



¿En qué momento llegaste a la convicción de que podrías profesionalizarte en interpretación?

A los 12 años ya sabía eso. En deseo de transformarme en el escenario, escribir y dirigir teatro era en mi un objetivo único.



¿Una direccion de internet donde podamos ver algo de ti?

Mi blog La Pasión Cultural (lapasioncultural.blogspot.com)





Los trabajos más importantes o definitorios en tu carrera

Como Escritor: "AMANDA" (Premio Casa del escritor) , "LA VIRGEN DE LOS NARCISOS", "EL SUCESOR", "EL GATO NEGRO", "BARRIO 7 TUMBAS", "EL PERFUME DEL INCESTO" y "SOBRE ÁNGELES Y DEMONIOS" (Premio Nacional de Dramaturgia)

Como Director: AMANDA, QUÍNTUPLES, LOS JUSTOS, CALÍGULA, LA CASA DE BERNARDA ALBA, EL SUCESOR, ANDRÓMACA, LA VIRGEN DE LOS NARCISOS, BARRIO 7 TUMBAS y EL GATO NEGRO.

Como Actor: INTERIORIDADES (Pérez), MARAT-SADE (Marat), CALÍGULA (Calígula), EDIPO REY (Creonte), JULIO CÉSAR (Marco Antonio), QUÍNTUPLES (Bebé, Mandrake y Papá Morrison), LA CELESTINA (Sempronio) y ORQUESTA DE SEÑORITAS (Madame Hortencia)



Algunas interpretaciones famosas que te han servido de referente en tu evolución


Como Escritor: "AMANDA", "LA VIRGEN DE LOS NARCISOS", "SOBRE ÁNGELES Y DEMONIOS", "EL SUCESOR" y "BARRIO 7 RUMBAS".

Como Director: "AMANDA", "CALÍGULA", "QUÍNTUPLES", "EL SUCESOR", "BARRIO 7 TUMBAS" y "ANDRÓMACA"

Como Actor: Calígula, Marat, Madame Hortencia y los tres personajes de "QUÍNTUPLES"



Tres actores y tres actrices que te gustan

-Al Pacino, Víctor Pinales y Carlos Espinal
-Carlota Carretero, Karina Noble y Giamilka Román



¿Qué clase de preparación psicológica, física y emocional haces antes de una actuación?

Primero caliento el cuerpo, estimulo el diagragma y busco el centro gravitacional de mi cuerpo actoral. Esto es muy importante en nuestra profesión. Recuerden que somos la materia prima y producto elavorado.
Luego paso a trabajar, justo cuando comienza el maquilaje, en la invocación de las emociones. Finalmente trabajo cuidadosamente la concentracion de la atención.



¿Cuál es tu criterio para seleccionar proyectos?

Primero que sean obras de valores literarios, luego exijo que aporten algo a la humanidad y finalmente que tengan ya el "espectáculo" dentro. Siempre pienso en Miguel Ángel que nos planteaba que nunca imponía una escultura a una piedra. Simplemente esculpía la que estaba dentro de ella.



¿Qué tipo de comunicación sueles establecer con los directores?

Respeto y cuestionamiento. Creo en la disciplina ferrea dentro del teatro; pero nunca puedo negar que soy un ser racional.



¿Cuál es el arquetipo de personaje en el que tienden a encasillarte?

Realmente hago todo tiepo de interpretaciones. Empero desde que hice Calígula muchos buscaron en mi características similares.



¿Hay algún papel que haya tenido una dificultad especial para ti?



Muchos. El que más: Marat. Lo escaso de las acciones físicas y lo demantante de sus acciones internas determinaba condiciones especiales y peligrosas para llevarlo a escena. En el caso de la multiplicidad de personajes que interpreto en "QUÍNTUPLES" y "BARRIO 7 TUMBAS", constituye un verdadero desafio para un actor que cree en la invocación de las emociones.



¿Te ves en este mismo oficio de aquí a veinte años?

Hasta después de morir seguiré en el teatro.



¿Qué haces para matar el tiempo de espera en los castings?

Llevo mi ordenaror y escribo.



¿Sigues formándote en clases, seminarios o cursos, y lo combinas con tu actividad laboral?

Si.



¿Hay algún papel fetiche que no hayas interpretado aún y tengas entre ceja y ceja hacer algún dia?

Realmente no tengo.



Describe lo mejor y lo peor, según tu experiencia, de cada medio: cine, teatro, televisión.

Me gustan los tres medios; pero el teatro es superior al cine y a la televisión. Estos dos nunca tendrán la profundidad y lo demante que es el teatro. Además, la comunicación que se establece con los espectadores en el teatro nunca se logra en TV y en el cine. Nunca un concierto filmado de los Tres Tenores despertó las emociones de los que hicieron en vivo y directo. ¡Nunca!



¿Hay alguna escena o personaje que no interpretarías nunca por cuestiones morales, principios o sencillamente tabúes personales?

No me gustan las comedias insulsas (aunque actué en una). El teatro en mi es algo muy serio.
Pero hay una gran obra que nunca haría ni como Actor ni como Director: la llamada "obra escocesa"; de Shakespeare. Imagino que al no decir aquí su nombre verdadero establezco la razón por la que no la haría.



¿Podrías decir que tus herramientas de actor pertenecen a una escuela o método concreto?

Si. Stanislavsky revisado por Giovanny Cruz.



¿Qué director te gustaría que leyese esta entrevista? ¿Qué clase de papel te gustaría que te ofreciese?

Eugenio Barba. Es mi amigo y el personaje teatral que más admiro. Con él trabajaría hasta vendiendo sus taquillas.



Has pensado alguna vez en dejar la profesión? Si es que sí, ¿cuándo? ¿por qué motivo?

¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás! ¡Jamás!



Una razón por la que hacer este trabajo

Por la imperiosa necesidad de interpretar y comunicarme. Si no lo haría mi corazón se paralizaría en menos de 24 horas.



¿Qué sientes cuando te reconoce la gente por la calle?

Un poco intimidado.



¿Qué consejos le darias a alguien que quiere empezar en interpretación?


Que estudie mucho. No creo en el empirismo. Los actores tienen que formarse. Luego que lean hasta que se mueran. ¡Si es que acaso morimos!


http://www.whohub.com/gio13#ixzz0ucrwe2bM


martes, 20 de julio de 2010

Festival Nacional de Teatro



Reseña comprometida de un Festival Nacional de Teatro
                                                                                                                         Por Giovanny Cruz Durán

Especial para la Revista Conjunto de Cuba



Los antecedentes.
En la República Dominicana se celebra uno de los pocos grandes Festivales Internacionales de Teatro que sobreviven en el planeta. Indudablemente un lujo teatral que el país se da cada dos años. Una verdadera fiesta teatral que complacería a la demandante Talía (musa del teatro), a Arión (primero que escribió, compuso, tituló y declamó un ditirambo), al soñador Tespis (el griego que desde una carreta decidió parir un personaje), a Apolo y a Dionisio, de cuyas contradicciones nace la Tragedia.



El Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo es una alucinante fiesta de las tablas que el dramaturgo venezolano Rodolfo Santana bautizó como “el huracán teatral dominicano”, y que mueve cientos de artistas, técnicos, estetas y teóricos de la escena internacional. Además, al que asisten decenas de miles de espectadores.

Empero, resultaba extraño que ese mismo país que realiza un Festival Internacional de tal envergadura, al que se convocan las potencias teatrales del universo, no realizara un Festival Nacional de Teatro. Lo que era un anhelo del sector teatral dominicano.

Pues hace un par de años el Ministerio de Cultura comunicó su intención de reivindicar la preocupación y puso manos a la obra.

Desde luego que hubo muchos escollos, contratiempos y obstáculos en el camino, que ahora, días después de celebrado dicho Festival, hasta parecen risibles.

Sin embargo, tanto el ministro Lantigua como la actriz Karina Noble (actual Directora de Festivales de Teatro), empecinados y obsesionados con el proyecto, colocaron anteojeras cerca de sus ojos, taponaron sus oídos y siguieron adelante con el montaje de un Festival que parecía no poder efectuarse.

Se trazó un perfil. Se escogieron las piezas y las compañías. Se eligieron los propósitos y las metas. Seleccionaron al director Rafael Villalona y al actor Danilo Taveras para dedicarles el verdadero Primer Festival Nacional de Teatro.

Sobre ellos el gran intelectual y ex ministro de Cultura Tony Raful escribió lo siguiente en la crítica que publicó sobre mi montaje en el Festival: Rafael Villalona, una especie de actor fundacional de la implementación de métodos de renovación y cambio en el teatro dominicano, cuya estirpe humana alcanza valores paradigmáticos; y Danilo Taveras, teatrista de larga data, buen ser humano y de una vocación admirable al arte y la actuación.

Abriendo telones.
La puesta en escena de mi pieza “Un café frío en la calle El Conde” fue seleccionada para iniciar las actividades puramente teatrales. Ahí mismo comenzó el tornado cultural que resultó ser el Festival del cual hoy escribo. A pesar de las torrenciales lluvias caídas en la capital dominicana, la gente respondió a la convocatoria que se le hizo. Los espectadores colmaron el auditorio del Palacio de Bellas Artes para ver la nueva propuesta teatral.

Sobre la pieza el poeta y ensayista Raful escribió: “Un café frío en la calle El Conde”, muestra cómo el control de los medios de comunicación masiva, la dictadura mediática en una sociedad cualquiera, es capaz de transformar o cambiar a un ser humano en su contrario, como por un asomo casual que Camus llamaría Absurdo, el personaje se ve envuelto en un drama que lo arrastra a representar todo lo que su propia vida niega; en la obra de Giovanny la burbuja mediática lo es todo, el ser humano, nada.

Pensamos, inicialmente, que mi quizás inmerecida fama era la que provocaba la asistencia masiva a la representación, dado que la publicidad del Festival no era exactamente significativa y que una pronosticada saturación artística debía ocurrir luego de la recién finalizada Feria Internacional del Libro, la cual alejaría a los espectadores de los teatros.

Mitos destrozados.
Pero ahí mismo comenzó el Festival a destrozar los mitos intencionalmente construidos.

Se pensaba, con pesimismo antillano, que un Festival Nacional no despertaría el mismo interés en el público que el despertado por los Festivales Internacionales antes realizados.

Se nos aseguró, como tortura, que los dominicanos no sentían tanto entusiasmo por el teatro como en épocas pasadas.

Se proclamó, como censura, que el Festival tendría dificultades luego de concluir el gran “monstruo” cultural que siempre resulta ser la Feria del Libro.

Se vaticinó, para amilanarnos, que solamente tendríamos espectadores en las salas para los días viernes, sábados y domingos.

También cuestionaron, para asustar, la cantidad y calidades de los grupos que debían conformar el Festival de marras.

Yo mismo sugerí, por temor al fracaso, al ministro José Rafael Lantigua y a Karina Noble, apartar la fecha del Festival de las de otros eventos culturales que el Ministerio de Cultura realiza. Lantigua, como si fuera él y no yo el hechicero, se negó a hacerlo. Los resultados les conceden razones.

La historia, en el tema que ocupa nuestra atención, la escribieron los espectadores durante todo el mes de celebración del Festival (del 7 al 27 de junio). Ellos acudieron a tropel a “darse” su Festival de Teatro. Desafiaron las lluvias que caían a cántaros. Acudieron durante todos los días de la semana a las representaciones. Saltaban de una obra a otra en una misma noche. Disfrutaron y aplaudieron a los consagrados teatrales y a las figuras emergentes. Y, momentáneamente, no reclamaron la presencia de los grupos internacionales. Con ellos siempre estaremos comprometidos. Esto así, porque parte del éxito del presente radica en las anteriores celebraciones de los Festivales Internacionales. En esto no hay discusión posible. Ni la mezquindad podría negarlo.

Las novedades. 
No es tal cosa que una puesta en escena del suscrito obtenga el favor de espectadores y críticas. 
Tampoco que el legendario Teatro Gayumba de Manuel Chapuseaux y Nives Santana (el más internacional grupo de teatro criollo) haya obtenido un resonante éxito con su hermosa, poética y bien plantada “La Celestina”. Versión libre para dos actores del clásico de la literatura española La Celestina, de Fernando de Rojas.

¡Pero no! Esto no sería novedad alguna. Todo lo contrario... es lo esperado y acostumbrado.

La exposición de Mariano Hernández, “Las fotos de la escena”, si era una novedad consagratoria.

El Santo Esclarecido:
Cuando vimos al Teatro Rodante presentando la obra de Carlos Esteban DeiveEl Santo Esclarecido”, dirigido por la gran actriz Carlota Carretero, llevar a escena a tantos jóvenes valores, indiscutibles promesas teatrales dominicanas, nos sentimos recompensados. Los espectadores apreciaron en la cuidada y sencilla representación de la obra de Deive, temáticamente autóctona, a jóvenes actores que ya son realidades escénicas dominicanas de promisorio futuro. En la pieza de Deive el espíritu de Liborio Mateo (legendario mesíasTulio dominicano que enfrentó a las tropas norteamericanas en su primera invasión a la isla) se le aparece a y le comunica que Dios lo envió a encomendarle la misión de redimir la humanidad. Tulio acepta y posteriormente crea un ministerio llamado el Nuevo Amanecer donde recibe a las personas que necesitan curación, con tan buenos resultados que estas empiezan a llamarlo El Santo Esclarecido. El movimiento no es bien visto por las autoridades militares, ni por sectores religiosos y de poder económico que defienden sus intereses particulares.

El 28:
Claudio Rivera reitera su compromiso con la idea y la técnica teatral depurada, sacando buenos frutos del rigor que impone al joven elenco de su “El 28”, un espacio manicomial, donde mamberos y terroristas representan lo que para algunos es nuestra más distintiva condición: una hiperactividad contemplativa. Una obra donde reírse del enfermo mental podría llegar a ser una defensa para no aceptar la propia condición de orates.
A “El 28” el público no tuvo más más opciones que aplaudirlo entusiasmado y gritar: ¡Bravo, Teatro Guloya!



El Método Grönhonl: 
Con esta pieza, del catalán Jordi Galcerán, se estrena como director el actor Mario Lebrón. Y sale bien parado. Es una obra con la estructura del teatro comercial, pero escrita y llevada a escena con inteligencia, disciplina y seriedad; a pesar de la hilaridad que produce. La pieza nos muestra el proceso de selección de personal para un cargo ejecutivo en una empresa multinacional. Los cuatro últimos aspirantes al puesto asisten a su última entrevista, donde se definirá quien accederá al puesto. Al llegar descubren que no hay un entrevistador y que la empresa ha desarrollado un método mediante el cual ellos tienen que irse descartando hasta quedar solamente uno. Buenas actuaciones, sobresaliendo la de Giamilka Román, .

La noche de los asesinos: 

Cuando Nileny Dippton, Yorlla Lina Castillo, Wilson Ureña y el cubano Orestes Amador nos muestran “La noche de los asesinos”, del gran José Triana, en un despliegue de recursos imaginativos, y corporales, con la escultórica escenografía de Cristian Martínez, sentimos que en ellos confirmamos todo el presente del teatro antillano.

Ooniia o la ruta del sol:
La poesía, la estética, la plástica, el buen decir y la simbólica se engrandecen en el monólogo “Ooniia”, basado en el texto del puertorriqueño Amílcar Cintrón Aguilú. Clara Morel (la actriz) y su esposo (director y artista plástico) Miguel Ramírez nos brindan un banquete de buen gusto teatral. En esta pieza vemos que en terrible y sensual arrebato Ooniia describe la azarosa desventura de su vida junto a otros esclavos, evocando secretos, develando misterios y compartiendo saberes ancestrales, el deleite ardoroso con sus amantes, el infortunio de una inhumana e interminable travesía por el mar, la añoranza de reencontrar a su familia, a su tierra, sus raíces y el supremo deseo de libertad.

Compañía Nacional de Teatro:
Nuestra Compañía Nacional de Teatro merece un comentario especial.
Ciertamente dentro de ella hay actores que vieron pasar ya sus mejores años. Que algunos de sus integrantes no tienen la calidad que el compromiso teatral moderno solicita en estos tiempos, también es cierto. No obstante, hay allí auténticos activos escénicos. Vicente Santos, Orestes Amador, Manuel Raposo, Johnnie Mercedes, Yorya Lina Castillo, Nileny Dippton, Ernesto Báez, Amauris Pérez, Wilson Taveras; entre otros, son artistas solicitados y apreciados en las puestas en escena del Teatro Independiente.

Pero a pesar de ellos la Compañía lucía perdida, confundida y a la deriva. Sus últimas realizaciones teatrales no fueron precisamente alentadoras.

En una discutida y circunstancial decisión se contrató al director cubano Raúl Martín para que dirigiera la puesta en escena que dicha Compañía oficial debía presentar en el Festival Nacional de Teatro. Se barajaron varios títulos de obras. El tiempo apremiaba (un poco más de un mes solamente habría para ensayar). Eligieron la pieza de Anna BurzynskaHombres al borde un ataque de nervios”, llevada por cuatro hombres (Raúl la hace con ocho actores y dos actrices), en tres cuadros, con tres situaciones diferentes. Una nueva Era irrumpe en la sociedad y estos individuos creen manejarla, pero en realidad son como fichas de un juego. Los hombres debaten sobre el “amor”, el “trabajo” y finalmente “juegan a la guerra”. La estrategia de vencedores ante la vida los lleva a un final inesperado.

Raúl Martín comenzó a trabajar con dedicación, aunque con contratiempos (casi todos sus actores estaban comprometidos en otros montajes). Pero del elenco cautivo de la Compañía Nacional de Teatro, Raúl no podría zafarse, como quizás hubiera preferido.

Pues, luego de pellizcarse (imagino) docenas de veces su calva cabeza y deseando tener algo de pelo para poder arrancárselo, mi amigo Raúl salió a flote y sacó un buen producto donde muchos pensamos, dadas las circunstancias, que era casi imposible hacerlo. Buenas actuaciones de casi todos los participantes. Buena, cuidadosa y digna producción, aunque juzgo que el texto, dentro de la literatura teatral universal, es prescindible.

Las Compañías Nacionales de Teatro tienen singulares perfiles. No pueden funcionar como los grupos independientes. Desde luego que no. Raúl Martín así lo entendió y devolvió el entusiasmo y la dignidad perdida de lo que llamamos el “Teatro de Bellas Artes”. Mi reconocimiento y parabienes.

Conclusión y futuro.
El espacio no me permite analizar y resaltar a cada uno de los montajes participantes dentro del Festival. Entre ellos, sin embargo, debo mencionar “KD-4” (Teasto), “La Vaina” (Fundación Cultural Cayena), “Frágil” (Otro Teatro), La danza teatro “Creación de Santo Domingo” (EDANCO), “Cara o Cruz” (Teatro Experimental Vegano), “Amén de Mariposas” (Teatro Utopía), “Todo un hombre” (MANA), “Derechos Henanos” (Rutimane), “Viajeros” (Teatro Papalote), “La princesa Sukimuki” (Teatro Alternativo), “El cumpleaños de Vitalina” (Anacaona Teatro), “El Violín entre las sombras” (Teatro Ícaro), “Para decir sí” (La 37 por las tablas) y “Tours de Force” (Danza Pie).

Vimos avances significativos dentro de este Festival. Está hoy demostrado la calidad actoral y direccional de muchos jóvenes artistas teatrales dominicanos.

Uno de los cuestionamientos que con más insistencia formulo a la escena contemporánea, tiene que ver con los aspectos de producción y técnica. No sería honesto e inteligente negar cierto descuido, y hasta mal gusto, entre algunas de las jóvenes compañías teatrales dominicanas en los aspectos que hemos indicado.

Con Brecht aprendí que “la forma es la expresión más acabada del contenido”. No hay justificaciones, entonces, para descuidar los renglones considerados “formales” e indispensables dentro de la activad teatral. El producto que llega finalmente a los espectadores tiene que tener el rigor requerido para ser visto y aceptado como profesional.

En el festín que constituyó este Festival Nacional vi un espectacular avance en estos puntos que usualmente imputo. ¡Alentador!

Creo que los teatreros en la República Dominicana aún tienen que buscar y encontrar más y mejor dramaturgia. Los espacios de reflexión y talleres en futuros Festivales tendrán también que mejorar. Todavía está pendiente, como tarea urgente, determinar un lenguaje teatral cónsono con las realidades sociales y culturales del país. Si no fuese posible un lenguaje Nacional al menos uno Regional. Se trata de alcanzar una impostergable estética caribeña e identificar nuestros verdaderos héroes escénicos.
¿Una quimera? Como incorregible hombre de teatro tengo el deber que creer en ella. ¿Acaso no salimos de una?

Por otro lado, debe procurarse mayor internacionalización del teatro que se hace en la mitad de isla que ocupamos. Los hacedores teatrales dominicanos requieren de la confrontación con otras realidades escénicas. Comprobarse en los espejos foráneos.
No se puede negar, aunque moleste admitirlo, que la condición de isla es una limitante más allá de lo simplemente geográfico.
En la República Dominicana, con la plataforma que constituye el Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo, se tiene un buen recurso para negociar e intercambiar. Por aquello de “si tú me das yo te doy.” Esta actitud debe asumirse como política y estrategia de Estado.

El Teatro Dominicano tiene una singularidad única en el planeta: la Revolución Independentista del país sale de los escenarios. El pueblo dominicano tenía una histórica deuda con los teatreros, que paga en parte con la realización, éxito y gran respaldo al Festival que nos ocupa. En él se ha confirmado que el Teatro Dominicano no es segundo de nadie en cualquier parte del mundo.

Aunque he proclamado que mi verdadera patria es el escenario, que soy, como ya se ha dicho, extranjero en cualquier país hasta que piso un teatro... permítanme hoy el pequeño orgullo de gritar a América y al mundo:

¡Qué viva el Festival Nacional de Teatro Dominicano! ¡Qué viva el Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo! ¡Qué viva el Teatro Dominicano! ¡Qué viva el Teatro Antillano! Es más... ¡Qué viva el Teatro... y telón!




domingo, 18 de julio de 2010

Zeffirelli, polémico y genial



Nota: El buen amigo Carlos Castro nos ha enviado una interesantísima entrevista hecha al director y esteta del cine Franco Zeffirelli, con lo que el que podemos estar de acuerdo o no; pero lo que no hay duda alguna es que se trata de uno de los grandes genios del cine internacional. Leer lo que un artista de este calibre piensa es enriquecedor, aunque no siempre compartamos su línea de pensamiento.


"Berlusconi es el único político que respeto"; "Soy homosexual, pero me opongo al matrimonio gay"; "La manía de ser modernos está matando la ópera". Charla íntima con un maestro del cine.
Por Elisabetta Piqué
revista@lanacion.com.ar


ROMA.- La casa de Franco Zeffirelli es una elegantísima mansión de la Appia Antica, rodeada de un jardín de pinos añejos y limoneros dispuestos simétricamente alrededor de una pileta de agua límpida, perfecta. Esperamos al maestro en el inmenso living, también impecable, de exquisito gusto. Sobre un piano de cola hay fotos autografiadas de Maria Callas, Richard Burton, Elizabeth Taylor... En otro salón aún más imponente, que ostenta una antigua y espectacular estufa de hierro fundido, fotos junto a Bill Clinton, Ronald Reagan, George Bush, Margaret Thatcher, Helmut Kohl y otros personajes del mundo de la política, la cultura y el espectáculo del último siglo.

De zapatillas, jeans, camisa y cárdigan de cashmere celeste, como el color de su ojos, Zeffirelli llega al encuentro con LN R en silla de ruedas. El ilustre cineasta y escenógrafo, nacido en Florencia, como un artista del Renacimiento, tuvo problemas de salud. La espera, que nos dio tiempo de recorrer el jardín y husmear en sus salones, se debió justamente a que un médico había venido a verlo. "No se espere que hable mucho, porque también tengo una lesión en las cuerdas vocales... Aunque me voy a hacer entender, no podré cantar", dice en un hilo de voz lleno de ironía.

El director de Jesús de Nazaret (1977) y Té con Mussolini (1999), entre otras películas, a los 87 años está más lúcido y activo que nunca. Suyas son las puestas en escena de cinco óperas que este verano tiene programadas la prestigiosa temporada lírica de la Arena de Verona, que comenzó el 18 del mes último con Turandot.

Zeffirelli ya casi no concede entrevistas, pero el origen extranjero del pedido cambió las cosas. De la Argentina, el maestro no olvida a su gente, el calor del público, y el Colón, "un teatro maravilloso, de altísimo nivel". Recuerda muy bien su viaje a Buenos Aires en 1981, justo cuando murió el líder egipcio Anwar el-Sadat, para presentar Amor eterno, la película de amor que tuvo como protagonista a Brooke Shields y que es considerada una de las peores de su filmografía. 

En la charla, que se prolongó por más de una hora, Zeffirelli no tuvo ningún problema en hablar, sin pelos en la lengua, de todo. De su vida absolutamente excepcional, digna de una ópera o de un film de Hollywood. Y de lo fundamental que para él siempre ha sido y es el amor. De su condición de homosexual y católico a la vez. De lo mal que se ponen en escena hoy las óperas: su gran pasión. "Lo que sucede me duele profundamente. Los responsables están llevando el teatro al mundo de la farsa. Uno va al teatro a reírse. ¡Es un escándalo! La manía de muchos directores de ser modernos está matando a la ópera", acusa. "Estamos en una situación que, de continuar, llevará inequívocamente a la muerte del teatro lírico. De hecho, el público sólo tiene un arma para defenderse: silbar y gritar su descontento. Pero ni siquiera eso basta, porque muchos críticos desprecian ese comportamiento diciendo que el público es ignorante, que no comprende, que no entiende... Hasta el punto de que, cuanto menos éxito tiene una de estas óperas, más orgullosos están de ella. Yo no estoy en contra del desarrollo y del progreso. Pero lo que digo es que, a falta de una nueva y extraordinaria orientación cultural, es mejor hacer las óperas como fueron concebidas. En eso soy absolutamente estricto y estoy dispuesto a defender con uñas y dientes el derecho de los autores a que sus óperas se interpreten como fueron concebidas", asegura enfático.

Obsesionado por la estética, en diciembre último Zeffirelli causó polémica al vetar en Roma a la soprano Daniela Dessí por sobrepeso. "Esta cantante tendría que haber adelgazado 40 kilos para poder hacer La Traviata y no lo hizo. Maria Callas sí lo había hecho. Era una mujer obesa y, en plena carrera, se empeñó en adelgazar y bajó 32 kilos. Es un acto de suprema ignorancia pretender imponer al público una voz, ya sea mejor o peor, acompañada de un físico inaceptable", afirma.

-Pero Pavarotti era gordo...

Con Pavarotti he trabajado muchas veces. Era tan bueno que hacía que te olvidaras de su apariencia y oyeras solamente su voz. Pero si tuviera ante mí dos tenores jóvenes para el papel de Alfredo en La Traviata , y uno fuera gordo y el otro flaco, elegiría al flaco y al gordo le diría que vuelva el año próximo después de someterse a una dieta. Los cantantes de ópera deben cuidar su aspecto, como hace por ejemplo Plácido Domingo, un artista excepcional. El tiene sólo una espina clavada: el no haber cantado jamás con la Callas. Alguna vez me ha dicho que daría su mano derecha por haber actuado junto con ella.

-Se le iluminan los ojos cuando habla de Maria Callas.

-Tuve una relación privilegiada con Callas. Eramos muy unidos. Yo he contribuido mucho al fenómeno Callas, empujándola a trabajar con los mejores, y ella me ayudó a lanzarme.

-En sus memorias usted dice que es la única mujer a la que ha amado...

-Eramos demasiado amigos para hacer ciertas cosas, pero estoy seguro de que si hubiéramos tenido una relación habría sido la única para mí y yo el único para ella. No quiero parecer orgulloso o soberbio, pero cuando se alcanzan ciertos niveles de expresión artística se deja de ser un humano. Tampoco quiero compararme con la Callas, pero cuando tienes mucho éxito en tu profesión te conviertas en otra cosa, en un personaje.

-Sin embargo, en muchos casos, concretamente en el de Callas, el éxito pareciera ser un obstáculo para la felicidad.

-La Callas no fue feliz, pero no fue la única. Es difícil ser feliz como ser humano cuando uno se convierte en símbolo de la fantasía popular.

-Pero usted lo ha conseguido, ¿no?

-Es distinto. El hombre nace para mandar. La mujer nace para sentir, para vivir el mundo de los sentimientos, de las ideas... Cuanto más sublime es la mujer, más sensible es. La vida de la Callas se arruinó por culpa de su éxito como artista. Era una mujer muy noble, que se casó con un hombre porque la había ayudado. Había llegado de América en 1947, era gorda, pero muy linda, y este hombre de negocios veronés la lanzó. Y cuando el mundo se puso en contra de ella, cuando las otras cantantes trataron de impedir que cantara, él la impuso. Así fue como la Callas, por gratitud, se casó con quien nunca amó. El corazón y la voz eran órganos para ella tan cercanos que uno no podía vivir sin el otro. Al mismo tiempo, yo admiraba a la mujer y adoraba a la artista. Maria tenía muy pocos amigos, poquísimos. Nuestra relación se nutría de continuas referencias tanto al mundo de la cultura como al de los sentimientos. A mí me encanta hablar de ella porque para mí no está muerta: cada día escucho algo suyo. Por suerte, nos quedan sus discos, y a través de ellos, de su voz, sigue estando con nosotros.

Entre las decenas de fotos que saltan a la vista, hay una en la que está abrazando al premier Silvio Berlusconi. Del Cavaliere, que considera "un amigo extraordinario", Zeffirelli, que se define políticamente de derecha, prefiere no hablar. "Conozco a Berlusconi desde que era joven, y es un tipo formidable. El único político que respeto. Yo mismo he sido senador por su partido, pero considero que la política es enemiga del arte", dice. 


Lleno de anécdotas, cuenta además que recibió por la mañana un llamado de Ricky Schroeder, aquel niño protagonista de El campeón , otra de sus películas, que hoy es un hombre de 40 años, casado y con hijos, con quien sigue en contacto. Está convencido de que la amistad, si tiene raíces sanas y profundas, no muere nunca. Aunque lo más importante es el amor: "Es todo para mí. En todo tiene que haber amor, respeto. El amor es el gran motor en todos los niveles. No hay arte si no hay amor. El David de Miguel Angel es fruto del amor. Todo es amor; cualquier cosa que hago es amor. Y cuando no hay nada bueno es porque la persona es incapaz de amar", sentencia, con esa sabiduría que sólo alcanzan quienes han vivido a fondo.

"Creo que el amor es todo -insiste-, también, porque yo nací de un gesto de amor desesperado: mi padre y mi madre tenían una relación secreta, prohibida, en Florencia. Los dos estaban casados con otras personas, pero igual quisieron tener este hijo extramatrimonial para que quedara este momento de su amor." El escándalo, de hecho, rodeó su nacimiento. Su adorada madre, Alaide Garosi, modista, casada con un abogado siempre enfermo y madre de otros tres hijos, había tenido una apasionada historia con Ottorino Corsi, comerciante de géneros y "donjuán", como llama Zeffirelli a su padre. La mujer quedó embarazada de él, pero se negó a abortar. Justo en ese momento, su marido murió, por lo que se vio encabezando el funeral de su esposo llevando en el vientre el hijo de otro. "Fue un escándalo terrible", evoca el cineasta, que, pese a que todo el mundo sabía quiénes eran sus padres, fue registrado como NN. Un NN que pasó a llamarse Zeffirelli gracias a la pasión por Mozart que tenía su madre. De hecho, se inspiró en los zeffiretti gentili, citados en un aria de la ópera Idomeneo, para elegir el nombre de ese hijo bastardo, que llamó Zeffiretti. Luego, el funcionario del registro civil se equivocó al transcribir el apellido y lo transformó en el Zeffirelli con el que se lo conocería mundialmente.

En una pared del salón -por el que se pasean libremente, subiéndose incluso a los elegantes sillones, sus seis perros (confiesa que tuvo, en total, 51 mascotas)-, hay un marco con una bendición apostólica de Benedicto XVI. Católico tradicionalista, el gran régisseur prefiere no hablar del escándalo por pedofilia en el seno del clero que sacude a la Iglesia Católica. "Tengo una gran visión de la Iglesia porque el mensaje cristiano no habría llegado hasta nosotros sin ella. Pero, claro, como todas las grandes instituciones, también se ha manchado con graves errores. No nos toca a nosotros juzgar." Aunque admite, tal como hizo en su última autobiografía, que de niño sufrió abusos de parte de un sacerdote: "Tenía 10 años y es un recuerdo dramático de este joven cura que se había encariñado conmigo y tuvo esta crisis... Estaba por suicidarse. Yo no me daba cuenta. Sólo muchos años después, durante la guerra, lo vi de nuevo. En ese momento había otra ley en la sociedad. Esta persona creía profundamente en su misión, pero llevaba encima 60 kilos de carne", dice.

Abiertamente homosexual, Zeffirelli es un crítico acérrimo del matrimonio gay. "Siempre me opuse porque creo que se trata de un hecho privado. Que lo hagan, que se casen, porque existen medios legales para hacer un pacto de comunidad de todo, un matrimonio. Pero no entiendo por qué tiene que convertirse en una provocación; es estúpido. Detesto toda la oficialidad gay. Soy homosexual, no lo escondo, pero siempre tuve una vida muy feliz porque nunca quise que nadie entrara en mi pequeño jardín. Si uno quiere hacer pasar por su pequeño jardín a una persona que ama, va a lo de su abogado. Pero lo que hacés en la cama, son cosas tuyas", afirma. "Estoy totalmente en contra del exhibicionismo, me parece una cosa horrenda, y las marchas del orgullo gay me entristecen, me duelen", sentencia, consciente de que se hizo muchos enemigos por decir públicamente todo esto.

En su avanzada octava década, Zeffirelli, que adoptó dos hijos y tuvo uno natural sobre el cual nunca supo nada, dice que "hay que ser tolerante y amar al prójimo como a uno mismo. "Jesús es lo máximo del amor. Y el amor es como una energía eléctrica que pasa de un polo a otro, imprescindible para vivir."


Zeffirelli elemental

Franco Zeffirelli nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Dirigió películas representativas del cine italiano de la última mitad del siglo XX, desde Romeo y Julieta (1968), Hermano Sol, hermana Luna (1972) y Jesús de Nazareth (1977) hasta las más recientes Jane Eyre (1996), Té con Mussolini (1999) y Callas Forever (2002). Paralelamente, desarrolló una importante carrera como escenógrafo y régisseur de ópera en las principales salas líricas del mundo. Estuvo nominado dos veces al Oscar y obtuvo más de una veintena de reconocimientos.

La ópera, una gran pasión

Con dos obras de Puccini ( Turandot y Madame Butterfly ) y una nueva puesta de la célebre Aída , de Verdi, transcurrió hasta aquí una nueva edición de la temporada lírica de verano en la Arena de Verona, el teatro abierto más importante del mundo. Con celebrado trabajo de régie de Franco Zeffirelli, serán en total cinco los títulos que hasta el 29 de agosto contarán con puesta y dirección de escena del maestro florentino. Carmen , de Bizet, e Il Trovatore , otro drama de Verdi, completan el ajustado calendario sobre el cual el realizador trabajó arduo, sujeto a la tradición. No obstante, Zeffirelli sorprendió ya desde su primera incursión en este festival con su versión de Turandot : primero dejó al público boquiabierto con una enorme pagoda, enmarcada en dorados y plateados furiosos, en el segundo acto; y finalmente logró aquello que el MET neoyorquino y la Scala de Milán no le habían permitido antes: basándose en escritos del autor antes de morir, eliminó los seis minutos del dueto amoroso entre la princesa y Calaf. Más puro, imposible.