lunes, 30 de noviembre de 2009

Ionescu en la broma de su vida.


Eugen Ionescu en la broma de su vida.
Por :Teodulo Antonio Mercedes

Nota: Nuestro amigo Teo Mercedes, escritor e ingeniero graduado en Rumanía me envía una colaboración importante sobre algo que acontece con Ionescu (como Teo prefiere escribirlo.) Todo viene de parte de una desarraigada hija del dramaturgo nacido en Rumanía. Ocurre... mejor dejemos que Teo no cuente el asunto.

“El séptimo día se dedicó a comprobar si le quedaba algo por hacer.
 Los directores de teatro ya tenían la tierra llena de carteles,
 Y pensó Shakespeare que tal vez merecía después de toda su fatiga
 Ser simple espectador por una vez.
 Pero antes de nada, puesto que estaba cansado sobremanera,
 Se fue a morir un rato”.


Marin Sorescu

Cuando los centros culturales mas importante de la humanidad celebran los cien años del nacimiento del renombrado escritor rumano, el absurdo de su teatro se coloca sobre el telón de su existencia, llenando el festejo de hechos y alegorías donde la burla se coloca sobre la verdad y la razón.

El primer hecho que debe ser tomado en consideración, sucedió  al principio del mes de abril del año 2009, cuando el director teatral Alexandru Dabija pretendió poner en función la inigualable pieza "La cantante Calva", en la ciudad de Timisoara, lugar de origen de la hoy premio novel Herta Muller.


Dicho deseo fue permitido con la condición de que se presentara la obra en alemán y no en rumano, debido el impedimento existente por parte de Marie-France Ionescu, hija del escritor y dueña de los derechos de autor, quien ha prohibido que las obras de su difunto padre sean montada en el idioma rumano, lengua oficial del país de ancestro. 
Hoy el pueblo rumano amante del teatro, para disfrutar una de las obras del gran Ionescu, debe hacerlo en un idioma de una minoría nacional, entiéndase húngaro o alemán y no en el idioma de las mayorías.

Para Nicolae Manolescu embajador Rumano en la  la UNESCO, la situación es inexplicable, afirmando que todo se debe a que la hija del escritor, pretende borrar con su actitud, toda relación de su familia con los rumanos y el origen de su padre



En Francia, se mantiene viva la memoria de Eugèn Ionescu con exposiciones sobre su vida y obras, al mismo tiempo en que el Teatro de la Huchette en el barrio latino, pregonan en escena "La cantante calva" y "La lección para la celebración de los cien años del nacimiento; como lo han hecho desde 1957, fecha en que comenzó a ponerla en juego.
Convirtiéndose esas presentaciones, por mas de 51 años consecutivos,  en record imbatible y  confirmando la opinión del dramaturgo de que: "Un gran éxito en un pequeño teatro es mejor que un pequeño éxito en un gran teatro y todavía mejor que un pequeño éxito en un pequeño teatro".


A su obra "La cantante calva" entre sus amigos siempre la definió como una "antiobra", cual fue recibida por la critica, en su inicio, con oprobios donde se hablaba de trabajo horripilante, definido así por Paris-Match; pero "Tiempos modernos", en su primera crítica, aunque se rechazó también, se admitía la novedad del lenguaje. Lo cual el tiempo confirmó, porque era algo demasiado revolucionario para la época. Dicha pieza es la mas rumana de sus obras, siendo quizás escrita en francés, pero pensada por sus dialogo en rumano.

Basta analizar  los diálogos entre los vecinos de la región  de Oltenia, o escuchar algunas realizaciones del actor Anza Pellea caracterizando los Olteni, los cuales se mezclan en el norte con  la región de Arges (lugar de origen del dramaturgo), para ver la similitud de la cotidianidad de los diálogos.
Pero sobre todo, por la broma. ¿O acaso el rumano no utiliza esos dialogo para bromear?
¿No llamaba Eugen Ionescu, al hoy conocido teatro del absurdo, como teatro de la burla?
 ¿El éxito del actor antes mencionado, no es por sus burlas a las ingenuidades del hombre simple?



Otras de las novedades que presentan los cien años del nacimiento del académico Eugen Ionescu, es la solicitud de la Academia Rumana, por medio de la sección de filología y literatura, de proponer que Ionescu y Emil Cioran  sean recibidos  post-mortem  como miembros y de acuerdo con el reglamento se vote el próximo diciembre para tales fines, independiente de que la hija del primero oponga. Para eso no se necesita su aprobación.

 He aquí la resolucion:
    "Ieri s-a discutat propunerea ca Emil Cioran şi Ionesco să fie primiţi post-mortem în Academia Română, urmează să fie votată, potrivit regulamentului, de Adunarea Generală, în luna decembrie. Probabil că fiica dramaturgului, Marie-France, care s-a opus ca Ionesco să fie jucat în România, se va opune şi deciziei Academiei, dar nu ne trebuie acordul nimănui", a spus academicianul Ionel Haiduc, preşedintele Academiei Române. 

Esta decisión, constituye un reconocimiento lejano, a dos glorias de la literatura moderna de Rumania, los cuales fueron proscritos por actividades ideológicas y sus obras desconocidas por su pueblo por más de 25 años; pero que por su fortaleza y vigor llegaron a constituir parte de las obras importantes del grupo de pensadores selecto de la humanidad.

y a propósito... ¿y la cantante calva?” ¡¡¡se sigue peinando igual como todo los días.

viernes, 27 de noviembre de 2009

Ionesco




Nota: Carlos Castro Medina, a quien pagamos un dineral para quepiense exclusivamente para Pasión Cultural, nos recuerda que el 26 de noviembre se conmemoran 100 años del nacimiento de Eugène Ionesco. Por tal motivos nos envia dosapuntes que reproducimos a continuación.




I o n e s c o
Jorge Dubatti

“¿Yo absurdo? ¡Qué absurdo!” Un leitmotiv de Ionesco a la hora de contestar a las etiquetas.
A cien años de su nacimiento, Eugène Ionesco (Slatina, Rumania, 1909-París, 1994) brilla en la historia de la escena mundial como uno de los representantes más destacados del teatro de posguerra, junto a Samuel Beckett y Arthur Adamov. Heredero del estallido formal e ideológico que introdujeron las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo) en las convenciones teatrales de la primera mitad del siglo XX, Ionesco sobresale por su desenmascaramiento del lenguaje como soporte de la realidad, por su capacidad de fundación de nuevos caminos poéticos y por la potencia de su comicidad.
En las décadas del cincuenta y sesenta Ionesco sorprende con una serie de estrenos fundamentales cuya fama se irradia desde los escenarios de Francia: su trayectoria se abre con La cantante calva (1950) y continúa con La lección (1951), Las sillas (1952), Víctimas del deber (1953), Amadeo o cómo sacárnoslo de encima (1954), Jacobo o la sumisión (1955), El impromptu de l'Alma (1956), El nuevo inquilino (1957), Asesinos sin paga (1959), Rinoceronte (1960), El rey se muere (1962), El peatón del aire (1963), La sed y el hambre (1966). Todas estas piezas se publican tempranamente en la Argentina y marcan la escena nacional con puestas en escena locales e influencias en la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky, Alberto Adellach y María Cristina Terrier, entre otros. Menos conocida es su producción posterior, de Macbett (así con doble "t", 1972) a Viajes al otro mundo (1980). Tampoco se ha difundido como merece su obra ensayística y testimonial, en la que sobresalen los libros Notas y contranotas (1962), Un hombre en cuestión (compilación de artículos, 1979) y La búsqueda intermitente (memorias-diario, 1987).

Para componer sus dramas, Ionesco bombardea sistemáticamente las estructuras del teatro anterior, el mismo que ataca Antonin Artaud en El teatro y su doble (1938). El secreto del primer teatro de Ionesco radica en su violenta desintegración de las estructuras del drama moderno ibseniano (a la manera de Casa de muñecas y Un enemigo del pueblo), de fuerte productividad en el teatro internacional desde las últimas décadas del siglo XIX. Ionesco opone al drama de tesis y observación social y psicológica un teatro-jeroglífico que quiebra radicalmente el acceso racionalista. Uno de los primeros grandes analistas del teatro de Ionesco fue el crítico británico Martin Esslin, quien en 1961 propuso una categoría que llegaría para quedarse (aunque hoy es muy cuestionada): el "teatro del absurdo", es decir, según Esslin, un teatro que da cuenta de la pérdida de sentido de la existencia, de la historia y la misión del hombre en el universo, así como de la disolución de las bases metafísicas de la realidad.

Pero el mismo Ionesco solía reírse de esa expresión: "¿Yo absurdo? ¡Qué absurdo!" y prefería el término "antiteatro". El prefijo "anti" expresa el gesto de violencia y destrucción de las estructuras del teatro anterior, considerado por Ionesco expresión ideológico-poética del racionalismo positivista y el pragmatismo de la burguesía occidental, así como una pérdida del vínculo más auténtico con la condición más irracional del conocimiento poético. En Notas y contranotas Ionesco escribe: "Se ha dicho que yo era un escritor del absurdo; hay palabras como ésas que van de boca en boca, una palabra de moda que ya no lo será. En todo caso, es en sí misma lo suficientemente vaga como para no querer decir nada y como para definirlo todo fácilmente". A Beckett tampoco le gustaba esta categoría crítica, que sin embargo alcanzó tan amplia difusión. En sus conversaciones con Charles Juliet, Beckett señaló: "Los valores morales no son accesibles. Y no se los puede definir. Para definirlos, haría falta pronunciar un juicio de valor, algo que no se puede. Es por eso que nunca estuve de acuerdo con esta noción de teatro del absurdo, porque encierra en ella un juicio de valor".

Ya en 1967, en su ensayo "Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia", Eduardo Pavlovsky –profundo admirador de Ionesco–también expresa su desconfianza frente al concepto de teatro del absurdo: "Entiendo como extraña la denominación de teatro del absurdo porque ha sido en general mal interpretada, aun para aquellos que aceptaban la línea de ruptura de este tipo de teatro". Pavlovsky propone desplazarla por el término "realismo exasperado", categoría que toma de Lorda Alaiz. De la misma manera, el chileno Egon Wolf (autor de Flores de papel), prefiere reemplazar "absurdo" por la expresión "realismo vertical".

En un estudio revisionista sobre la poética teatral de Ionesco, el canadiense Wladimir Krysinski también objeta la pertinencia de la etiqueta absurdista para referirse al teatro del rumano: "La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por los existencialistas ha contribuido al hecho de que el teatro de Ionesco, con los de Beckett, Genet, Adamov, Jean Tardieu, Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, Max Frisch, Robert Pinger, Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del absurdo. Visto desde nuestra perspectiva (...) me parece imposible mantener la etiqueta de lo absurdo como su calificativo principal. (...) Martin Esslin elabora una grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente válido pero extrapola y generaliza un poco en exceso". En esa línea se ubica el libro notable de Michel Pruner publicado en 2003, Los teatros del absurdo (así, en plural), que señala que todos los autores estudiados por Esslin concuerdan en la absurdidad semántica pero despliegan poéticas y resoluciones teatrales muy diferentes. Para el caso particular del teatro de Ionesco, Krysinski sugiere reemplazar la categoría "teatro del absurdo" por la de "teatro de la ontología negativa y del paroxismo".


En La cantante calva, por caso, Ionesco hace estallar en mil pedazos la intriga lineal aristotélica y prefiere un "volver a empezar" infinito, aunque ya no con los esposos Smith sino con los Martin. La parodia de algunos procedimientos fundantes del drama moderno –el encuentro personal, el método biográfico, la construcción de la ilusión de pasado– alcanza un momento memorable en el diálogo de los Martin, quienes luego de descubrir inesperadas coincidencias en sus vidas, llegan a reconocer que son marido y mujer. El reloj inglés del living inglés suena sin regla comprensible con desquiciadas campanadas inglesas. La entidad psíquica de los personajes es indescifrable y un bombero declara tener que marcharse porque debe apagar "un ardor de estómago". Mientras tanto "la cantante calva sigue peinándose". Para Ionesco, sabotear el sistema del lenguaje natural y el sistema del lenguaje teatral (que mimetiza el natural, a través del realismo lingüístico) es atacar en su centro mismo el principio de realidad. El sabotaje al lenguaje verbal es una de las herramientas fundamentales de su desarticulación de la ilusión del realismo. La realidad –sostiene implícitamente Ionesco– pone así en evidencia su naturaleza de construcción lingüística. Con ello Ionesco se adelanta a los pensadores del "giro lingüístico". El mundo es absurdo porque posee un régimen de realidad absurdo, pero también lo es porque la realidad burguesa ha devenido trivial, irrelevante, frívola: se advierte en sus charlas y hábitos tontos, en su banalidad. Son dos visiones diversas: no hay sentido, o tal vez exista un sentido o sentidos del mundo, pero la historicidad social del hombre burgués les ha dado la espalda, el hombre occidental vive ajeno al sentido.

Acaso una de sus obras más vigentes sea Rinoceronte, estrenada en 1960 por Jean-Louis Barrault. El atónito Berenger observa cómo en la ciudad, uno a uno, los hombres comienzan a transformarse en rinocerontes. Horrorizado, Berenger decide resistir en tanto el último hombre. Esta parábola de la resistencia tiene muy poco de absurdo y encierra una metáfora política transparente, aplicable a los más diversos contextos. Hay quienes ven en Berenger un símbolo de la resistencia francesa contra el nazismo en la Segunda Guerra Mundial; otros –como la teatróloga Beatriz Rizk– lo identifican con la resistencia del hombre actual frente al avance de la globalización: transformarse en "rinoceronte" es dejarse homogeneizar por la cultura de mercado, perder los vínculos con lo local y diluirse en la pérdida de identidad transnacional. Más allá del absurdo y de su teatro, Ionesco se ha transformado en un personaje mítico en boca de los teatreros latinoamericanos. En Micropolítica de la resistencia, Eduardo Pavlovsky describe un almuerzo entre Beckett y Ionesco, donde éste no para de hablar y hablar y el autor de Esperando a Godot se queda dormido. Por su parte, el gran director colombiano Gilberto Martínez imagina otro encuentro, el de Ionesco con Bertolt Brecht. Tras ver una representación de El círculo de tiza caucasiano, Ionesco se acerca a Brecht y le dice: "Maestro, ¿para qué hace todo esto? Si el mundo es absurdo..." Y Brecht le contesta con una pregunta: "¿Y usted cómo lo supo?".

Ejercicios sobre el paso del tiempo
Nicolas Cuevas

Llevar un texto de Ionesco al teatro es una empresa ardua. Esos escritos fascinantes, que despliegan una rara arquitectura paradojal, plagados de reverberancias internas, pueden ser a veces poco dóciles a la hora de subir a un escenario, como si su capacidad de perturbación estuviera siempre a punto de astillarse. Muchos directores buscaron, con fortuna, llevar esa estética ionesquiana hasta un extremo; radicalizarla. Ahora, una nueva versión, en este caso de Asesinos sin salario, a cargo de Francisco Javier, permite repensar algunos matices del teatro de Ionesco y sus versiones. Por lo pronto, podríamos pensar que poner en escena un texto de 1958 es siempre un ejercicio con el paso del tiempo y la historia del teatro. Habría que escribir algún día la historia de las puestas de un mismo texto; tendríamos entonces una idea, aunque sea vaga y caprichosa, de cómo cada época pensó una misma poética. La estética de Ionesco evidencia una clara inclinación hacia lo mental, y el gesto moderno estaría en saber ponerle el cuerpo a esa propuesta que parece ser puro texto. En ese punto, quizás, la puesta de Javier es de un deliberado anacronismo, porque los actores parecen ser solamente un medio para que el texto pase del autor al espectador. Probablemente, la propuesta cobre cierta tesitura si pensamos que Javier lee a Ionesco como un hiperrealista: en un doble movimiento el teatro se vuelve menos absurdo, pero la realidad se torna un poco más grotesca. El resto de la puesta se resume en un puñado de decisiones que los directores de la nueva camada han optado por resignificar, cuando no volver obsoletas: el actor esgrimiendo largos monólogos con la mirada clavada en vacío, la escenografía abstracta y poco dinámica. Estimula pensar que el mejor modo de homenajear a Ionesco en sus cien años es confiriéndole un buen golpe de actualidad.

Ionesco Básico


Su infancia y adolescencia transcurrieron entre Rumania y París. Antes de dedicarse al teatro, se sumó al grupo de la revista Cahiers du Sud . Su primer obra dramática, "La cantante calva", se estrenó en 1950. Se lo identifica, junto a Samuel Beckett, como el padre del "teatro del absurdo", aunque la teatrología moderna, poco ha poco, ha ido abjurando de esa idea. Otras obras suyas: "La lección", "Jacobo o la sumisión", "El rinoceronte", "Ese formidable burdel", entre otras.

jueves, 26 de noviembre de 2009

Un café frío...





Me he dado cuenta que hay mucha gente pendiente de mi y de lo que hago o planifico hacer. Hace unas dos semanas alguien me preguntó: ¿Qué estás tramando ahora? En mi mágico diciembre siempre me hacen preguntas de este tipo.

Hace una semana, estando trabajando en una minic omputadora que me regaló me casi hermano Cuchy Elías, en el Boga-Boga dos amigos comenzaron a investigarme solamente entre miradas. Cuando no pudieron más, uno de ellos preguntó, mientras el otro trataba de leer lo que escribía: ¿Contra qué o quién estás conspirando?

Otro amigo me escribió un mail para cerciorarse, aparentemente, de que lo invitaría a la próxima lectura de mi nueva pieza teatral. Lo que creo que realmente deseaba era saber en cuál proyecto me estaba ya involucrando. ¡La curiosidad, la curiosidad!

Supe que hay varios colegas nerviosos porque aún no suelto prendas sobre el destino final de los pasos que estoy dando.

Más de diez actores dominicanos se me han puesto, "desinteresadamente", a la "orden para cualquier cosa". Desde luego siempre intentan averiguar, precisamente, ¿cuál cosa?

Uno no pudo más con sus nervios y me llamó ayer por teléfono para inquerir: ¿Voy a estar en tu nuevo proyecto teatral? Soy un poco nervioso y la angustia me está matando.

He escuchado insistentes rumores que aseguran que ya estoy cobrando como Director del Teatro de Bellas Artes. Esto lo he negado reiteradamente. He aclarado que nadie se me ha acercado para proponerme algo. Y que solamente aceptaría si me dejasen ejecutar libremente mis ideas, por aquello de que nunca me han servido los zapatos de otros. Francamente dudo que lo hagan. (Mi esposa y actriz Giamilka debe estar complacida, porque al menos esta vez no dije: ¡No me interesa carajo! Aunque esa es la verdadera línea interna.)

Pero a pesar de mis desmentidos los rumores persisten: "Se ha reunido seis veces con Lantigua"/ "Iván García y él ya tienen todo armado. Por eso fue que él lo defendió tanto de Clarisa Paulino"/ "Franklin Dominguez lo invitó a planificar todo en una casa que tiene en Constanza."/ "Rafael Villalona lo está ayudando a hacer una selcción de obras."/ "Le pagarán 350 mil pesos mensuales." (¡Cuánto cuarto!)

Simples zoquetadas que me recuerdan cuando me acusaron, al salir de la Secretaría de de Cultura, de haber comprado un Porshe de cajeta. Algo que en parte era cierto. Le di dinero a mis hijas para comprarme un regalo de cumpleaños. Y efectivamente me compraron un Porshe negro... de seis pulgadas, que vino en una caja. Fue para lo único que dio lo que pude sustraer en la administración pública.

El hecho de que en los asuntos políticos estoy en perfil muy bajo, tiene a mucha gente nerviosa y asegurando que mi nombramiento como funcionario en el gobierno ya está hasta firmado. Como afirmaron que una vez, junto a Karina Noble y Giamilka Román, me le tiré al Presidente en su despacho. ¿Y es fácil?

Hasta me colocaron como cabeza de una comité de empleos culturales del gobierno. ¡Vaya usted a ver! ¿Y yo soy agencia?

Voy a aclarar los misterios: En lo que estoy, después que escribí y leí públicamente me pieza "Rebelión y Suplicio de Antígonamota", es armando el proyecto de llevar al cine "Amanda". Tengo el guión preparado. Fiora Cruz Carretero (Clon físico de Carlota) y una conocida profesora de guión argentina (por el asunto de las trapisondas no diré por ahora su nombre) lo han revisado varias veces. Seguramente lo harán cien veces más. (Ya Karina y Giamilka lo leyeron. ¡Sé de gente que acaba de ponerse rojita por la envidia!)

También estoy ya preparando estudios sicológicos y bocetos para vestuario, luces, escenografía y actores de mi nueva pieza teatral, la que llevaré a escena con la anuencia de Dios y Catana, en marzo. Hablo de "Un café frío en la calle El Conde".

REPARTO:

                 Personajes obra:


                                           Alicia (Reportera de TV)

                                           José Alberto (Cajero de un Banco)

                                           Colasa (Vendedora de Café)

                                          Alcibíades (Diputado por Bonao)



                 Personajes en Televisión:

                                          Señor Boca

                                          La Esposa

                                          La Mamá

                                         Presidente Diputados

                                         El Gerente

                                         Mayor Pérez Cruz


Para demostrar que estoy diciendo la verdad les envío fragmentos de la pieza teatral:

JOSÉ ALBERTO: ¡Buenos días, Colasa! Desde tempranito en la faena ¿verdad?

COLASA: Unjú.

JOSÉ ALBERTO: ¿Ya tiene café?
 

COLASA: (MAL HUMORADA.) ¡No! Aguacate, tostones, camarones, langosta, pollo guisado, chuletas de cerdo asadas, filete de res horneado, chivo frito, vino, pasajes de avión, gasolina y seis bicicletas.

JOSÉ ALBERTO: (TURBADO.) Lo que yo quería saber... (IRÓNICO.) Siempre usted de tan buen humor, Colasa. (TRANSICIÓN.) ¡Deme un vasito, por favor!

COLASA: Imagino que lleno de café.

JOSÉ ALBERTO: Desde luego.


Otro fragmento:



VOZ DEL SEÑOR BOCA: Adelante, Alicia continúa con ese interesante reportaje.

ALICIA: (EN TELEVISIÓN.) ¿Cree usted en Dios?

JOSÉ ALBERTO: ¡Pero esa es usted!

JOSÉ ALBERTO: (EN TELEVISIÓN.) No.

JOSÉ ALBERTO: ¡Ese soy yo!

JOSÉ ALBERTO: (EN TELEVISIÓN.) Ni en Dios ni en nuestras leyes.

JOSÉ ALBERTO. ¡Oiga! Yo no dije... (ALICIA HA DESPARECIDO.) ¿A dónde se fue? ¡Colasa!

COLASA: Yo no hablo con ateos.

ALICIA: ( EN TELEVISIÓN FRENTE A LA UNIDAD MÓVIL.) Este señor, cajero de un Banco, se dice llamar...

JOSÉ ALBERTO: (EN TELEVISIÓN.) José Alberto Evangelista.

ALICIA: (EN TELEVISIÓN.) ¿Es usted comunista?

JOSÉ ALBERTO: (EN TELEVISIÓN.) Ajá. Soy zurdo.

JOSÉ ALBERTO: Pero mire... no fue así el asunto... ella me preguntó...

COLASA: ¡Comunista, ateo!


Último fragmento:

ALICIA: Nuestras cámaras han llegado ahora hasta la pieza donde vive José Alberto. Veamos qué nos cuenta la esposa de este peligroso individuo. Adelante estudio.

ESPOSA: (EN TELEVISIÓN. ESTÁ METIENDO ROPA EN UNA MALETA.) ¡Yo me voy! No quiero saber nada de ese hombre. Mi mamá y yo nunca hemos estado seguro de que sea realmente un hombre. Él tiene una vaina rara con su jefe en el Banco. Me regreso ahora mismo a Santiago a la casa de mi madre. Esto me pasó por no hacerle caso. Pero mañana mismo le pongo el divorcio a José Alberto. Yo sé muchas cosas de ese hombre. Y voy a dar ahora mismo un terrible y definitivo testimonio de él: en la casa vive tirándose muchísimo pedo. ¡Ese asqueroso!

JOSÉ ALBERTO: ¡Esa desgraciada! ¡Maldita mantenida que eruta en cada cucharada de comida que se come! Ella era una becada en mi propia casa. Lo único que hacía era chismear todos los días por teléfono con su madre; que todo el mundo sabe lo que fue en los Pepines de Santiago. Oigan cómo era que le decían: veinte y algo más. Mi mujer nunca quiso dar un golpe...

ALICIA: ¡Imaginen el valor de esa mujer resistiendo la propuesta del marido para que se involucrara en un golpe... de Estado!

JOSÉ ALBERTO: ¡Deje ya, carajo, de hablar disparates! Yo hablaba de otro golpe.

ALICIA: ¿De otro golpe? ¿Pretendía usted, acaso, asaltar su propio Banco?

JOSÉ ALBERTO: ¡Qué Banco del diablo!



Lo que aún no voy a decir son los nombres de los actores y actrices que interpretarán los personajes de la pieza. (¡Cuanta gente nerviosa!)

Tengo que pedir prestado el estudio de Basanta para realizar las escenas de TV. Y hasta editar en su compañía. Gratis, naturalmente. Le adelanto a Basanta que quiero buenas atenciones para todo mi personal. Hay uno de ellos que es vegetariano. Ninguno de nosotros toma vinos mediocres.

Una pregunta seguramente se están haciendo los Pasionarios: ¿Era necesario contar tantos chismes para iniciar la publicidad de una obra teatral? Quizás no. Pero ciertamente... nuestra terrible y masiva maquinaria de propaganda ya está rodando.





miércoles, 25 de noviembre de 2009

La Vida. La Muerte.






 La Vida y la Muerte: socios inseparables.







Vivimos y morimos. Ese es el destino del ser. Paradójicamente no podemos elegir vivir ni evitar morir. Lo más que logramos con esta última es dificultarla.

Borges escribe en El Inmortal: "Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. He notado que, pese a las religiones, esa convicción es rarísima. Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la inmortalidad, pero la veneración que tributan al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o castigarlo. "

Desde este concepto lo trascendente ya no sería vivir o morir, sino la conciencia de hacerlo.
No crean los Pasionarios que es sencillo entender estas realidades: Vivir y morir. Entonces ¿esa es la cuestión? Pero ¿qué es una? ¿qué es la otra?

La Vida


Generalmente es un concepto abstracto que dificulta su definición. Comúnmente aceptamos, para nuestro uso cotidiano, las definiciones disquisiciones de los poetas.

Sin embargo, en Pasión Cultural nos hemos propuesto con este trabajo mostrarles algunas definiciones como herramientas para todos. Desde luego que concluiremos con los preceptos poéticos.

Investigando he encontrado datos interesantes y apasionantes sobre la vida; aunque reconozco que ninguno concluyente o absoluto. Es más fácil vivir que definir.


Definición científica general: La capacidad de administrar los recursos internos de un ser físico de forma adaptada a los cambios producidos en su medio, sin que exista una correspondencia directa de causa y efecto entre el ser que administra los recursos y el cambio introducido en el medio por ese ser.

Biológica: Se considera la condición interna esencial que categoriza, tanto por sus semejanzas como diferencias, a los seres vivos. En general, es el estado intermedio entre el nacimiento y la muerte.

Bioquímica: Estado o carácter especial de la materia alcanzado por estructuras moleculares específicas, con capacidad para desarrollarse, mantenerse en un ambiente, reconocer y responder a estímulos y reproducirse permitiendo la continuidad.

Psicológica:
La vida es un sentimiento apreciativo por las interacciones del ego con el medio, y, por reacción a dicho sentimiento, la lucha por sostener su homeostasis en estado preferente.

Filosófica: Actividad natural inmanente autoperfectiva.

Cristiana: La vida humana es un paso que conduce al alma de la inexistencia a la plenitud eterna en un período de tiempo.

Budista: La vida es cada uno de los estados de reencarnación de los seres sintientes en el samsara.

Fisiológica: Un organismo vivo es aquel, compuesto por materia orgánica capaz de llevar a cabo funciones tales como comer, metabolizar, excretar, respirar, moverse, crecer, reproducirse y responder a estímulos externos.

Metabólica: Un sistema vivo es un objeto con una frontera definida que continuamente intercambia sustancias con el medio circundante sin alterarse.

Genética: La vida es todo sistema capaz de evolucionar por selección natural.

Termodinámica: Los sistemas vivos son una organización especial y localizada de la materia, donde se produce un continuo incremento de orden sin intervención externa.


                                         


Leamos lo que escribieron sobre la Vida algunos pensadorres:

“El hombre que no piensa sino en vivir, no vive.” (Sócrates)

“Todo aquel que tiene una razón para vivir puede soportar cualquier forma de hacerlo.” (Nietzsche)

“Mirada de cerca la vida puede ser una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia.” (Charlie Chaplin)

“¿No es la vida cien veces demasiado breve para aburrirnos?” (Nietzsche)

“¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.” (Calderón de la Barca)

“¿Quién ha dicho que la vida es un sueño? La vida es un juego.” (Gabriele D´Annunzio)

“¿Qué otra cosa es una larga vida sino un largo tormento?” (San Agustín)

“Cuando llegue mi hora de morir, moriré; pero sabré dar la vida como un hombre que no le duele devolver el préstamo que se le ha hecho.” (Epicteto de Frigia)


“La vida es la constante sorpresa de ver que existo.” (Tagore)

“La vida es la memoria del pueblo, la conciencia colectiva de la continuidad histórica, el modo de pensar y de vivir.” (Milan Kundera)

“La vida es un misterio y no un delirio.” (Alphonse de Lamartine)

“La vida es una mala noche en una mala posada.” (Santa Teresa de Jesús)

“La vida es una obra bastante buena, salvo el tercer acto, el último.” (Tennessee Williams)

“La vida es una serie de colisiones con el futuro; no es una suma de lo que hemos sido, sino de lo que anhelamos ser.” (José Ortega y Gasset)

La Muerte

La muerte, en cambio, es el basto inevitable, la negación u oposición a la vida, la jugada final, el no-ser, una transición, la transmutación del ser.
Estas y más definiciones hemos leído sobre la muerte.

En torno a ella, encontramos en nuestras investigaciones, giran todas las culturas y organizaciones sociales humanas. Así, la concepción de la muerte como fin o como tránsito, su creencia en una vida después de la muerte, en el Juicio Final... son condicionantes para la actuación de los individuos en un sentido u otro. La idea de inmortalidad y la creencia en el más allá aparecen de una forma u otra en prácticamente todas las sociedades y momentos históricos. Sin embargo, hasta ahora no existen evidencias concluyentes a favor de esa vida ultraterrena.


Se ha planteado siempre el carácter fatalista de las religiones, porque el individuo sólo será liberado y recompensado cuando retorne a Dios. ¿Cultura de la muerte?

Para la religión cristiana la muerte es el fin de la permanencia física del ser humano en su estado carnal, el espíritu abandona el cuerpo físico que se deteriora y que es incapaz de sostenerse bajo las leyes de este universo finito, e inmediatamente vuelve a Dios.

Para los mormones el espíritu que abandona el cuerpo es semejante en apariencia al que deja en estado carnal, pero en su forma más joven. Los conocimientos adquiridos, la apariencia física se conservan pero en un estado de perfección intangible para este mundo y más puro.

Para los testigos de Jehová cuando la "nueva tierra" se encuentre establecida bajo el reinado milenario de Cristo, la resurrección se llevará a cabo en todo el globo y es allí donde serán juzgados según sus actos, los que obraron mal a la muerte eterna (lago de fuego y azufre) y los que obraron bien a la vida eterna en un paraíso terrenal. Asegurando que "la muerte será reducida a nada".




Pero veamos lo que han escrito algunos pensadores sobre la Muerte:

“Así como una jornada bien empleada produce un dulce sueño, así una vida bien usada causa
una dulce muerte.”
(Leonardo Da Vinci)

“La muerte no nos roba los seres amados. Al contrario, nos los guarda y nos los inmortaliza en el recuerdo. La vida sí que nos los roba muchas veces y definitivamente.” (François Mauriac)

“A menudo el sepulcro encierra, sin saberlo, dos corazones en un mismo ataúd.” (Alphonse de Lamartine)

“La muerte es algo que no debemos temer porque, mientras somos, la muerte no es y cuando la muerte es, nosotros no somos.” (Antonio Machado)

“La muerte es una vida vivida. La vida es una muerte que viene.” (Jorge Luis Borges)

“La muerte es una quimera: porque mientras yo existo, no existe la muerte; y cuando existe la muerte, ya no existo yo.” (Epicuro de Samos)

“Cuando la muerte se precipita sobre el hombre, la parte mortal se extingue; pero el principio inmortal se retira y se aleja sano y salvo.” (Platón)

“No basta con pensar en la muerte, sino que se debe tenerla siempre delante. Entonces la vida se hace más solemne, más importante, más fecunda y alegre.” (Stefan Zweig)

“Si no conoces todavía la vida, ¿cómo puede ser posible conocer la muerte?” (Confucio)

“La muerte sólo tiene importancia en la medida en que nos hace reflexionar sobre el valor de la vida.” (André Malraux)

“No le temo a la muerte, sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda.” (Woody Allen)

“Si la muerte no fuera el preludio a otra vida, la vida presente sería una burla cruel.” (Gandhi)

“La vida de los muertos perdura solamente en la memoria de los vivos.” (Cicerón)

“Como un mar, alrededor de la soleada isla de la vida, la muerte canta noche y día su canción sin fin.” (Rabindranath Tagore)

“La muerte no es más que un cambio de misión.” (Leon Tolstoi)

“Muerte es todo lo que vemos despiertos; sueño de lo que vemos dormidos.” (Heráclito)

“Diferentes en la vida, los hombres son semejantes en la muerte.” (Lao-tsé)

“La muerte siempre es temprana y no perdona a ninguno.” (Calderón de la Barca)


El Teatro también es Vida... así como es Muerte.


En la prehistoria el teatro se origina en los dos conceptos. Se sabe que los hombres antepitecatrepetecidos “teatralizaban” disfrazándose, uno con colores que simbolizaban la vida y otro con aquellos que expresaban la muerte. Estos dos hombres realizaban este ritual frente a un enfermo. Si vencía aquel que representaba la vida, el enfermo viviría; si por el contrario ganaba el hombre-muerte, el enfermo moría. Pero desde esa visión mágica del cosmo, desde esa transformación primitiva, desde sus rústicos maquillajes nacimos los teatreros del universo. Algo que Prometeo entendió muy bien.

Concluyo esta entrega con un poema (Vida entrevista) de Octavio Paz. Creo el poema resume bien lo que hemos querido expresar.



Relámpagos o peces
en la noche del mar
y pájaros, relámpagos
en la noche del bosque.
Los huesos son relámpagos
en la noche del cuerpo.
Oh mundo, todo es noche
y la vida es relámpago.




martes, 24 de noviembre de 2009

Freud, Moises y los judíos





 Freud, Moisés y los judíos.


Continuando con Freud y su teis sobre el origen de la religión mosaica, tenemos que plantea sobre el comportamiento judío a partir de la la religión (que copiaron de los egipcios hasta el ritual de tomar la sangre y comer del cuerpo del dios.) el sentido de culpabilidad del pueblo y nos brinda su explicación:

 “El pueblo judío abandonó la religión de Atón que le había dado Moisés, dedicándose a la adoración de otro dios, poco diferente de los Baalim que veneraban los pueblos vecinos. Todos los esfuerzos de las tendencias distorsionantes ulteriores no lograron ocultar esta circunstancia humillante. Mas la religión mosaica no había desaparecido sin dejar rastros, pues se mantuvo algo así como un recuerdo de ella, una tradición, quizá oscura y deformada. Y esta tradición de un pasado grandioso fue la que siguió actuando desde la penumbra, la que poco a poco fue dominando el espíritu del pueblo, y por fin llegó a transformar al dios Jahve en el dios mosaico, despertando a nueva vida la religión de Moisés, instituida muchos siglos atrás y luego abandonada.”

Abandonaron aquella vieja religión durante largos años que le había proporcionado, quizás, su verdadero génesis como Nación.


“...la religión de Moisés no habría ofrecido al pueblo algo más que un aumento de su autoestima por la conciencia de ser el elegido. Es fácil, por cierto, hallar ese otro factor. La religión también confirió a los judíos una representación divina mucho más grandiosa, o, escuetamente dicho, la representación de un dios más grandioso. Quien creyera en ese dios, participaría en cierto modo de su grandeza, podría sentirse magnificado.”

Aportes novedosos, desde luego, hizo Moisés a la religión que recreó para su pueblo. Por ejemplo:

“...la prohibición de representar a Dios por una imagen; es decir, a la obligación de venerar a un Dios que no es posible ver. Sospechamos que en este punto Moisés superó la severidad de la religión de Atón; con ello quizá sólo quisiera ser consecuente, haciendo que su Dios no tuviera nombre ni imagen, pero también podía tratarse de una nueva precaución contra las intromisiones de la magia.
En todo caso, esta prohibición tuvo que ejercer, al ser aceptada, un profundo efecto, pues significaba subordinar la percepción sensorial a una idea decididamente abstracta, un triunfo de la intelectualidad sobre la sensualidad y, estrictamente considerada, una renuncia a los instintos, con todas sus consecuencias psicológicamente ineludibles.”

Entonces se establece, producto de la religión copiada, un cambio radical y transcendente para los judíos:

“...sucedió que el orden matriarcal de la sociedad fue sustituido por el patriarcal, con lo que naturalmente sobrevino la subversión de las condiciones jurídicas imperantes hasta entonces. Aún creemos percibir el eco de esta revolución en la Orestiada, de Esquilo. Pero esta reversión de la madre hacia el padre también implica un triunfo de la intelectualidad sobre la sensualidad, es decir, un progreso cultural, pues la maternidad es demostrada por el testimonio de los sentidos, mientras que la paternidad sólo es un supuesto construido sobre una premisa y una deducción.”

El primer resultado de la religión de Moisés entre los judíos...


“...exaltó su autoestima en grado tal que los hizo creerse superiores a todos los restantes pueblos. Luego subsistieron manteniéndose apartados de los demás, y poco importaron en ello los mestizajes, pues lo que perpetuaba su cohesión era un factor ideal: el poseer en común ciertos valores intelectuales y emocionales. La religión mosaica tuvo tales efectos porque: 1) permitió al pueblo participar de la grandeza que ostentaba su nueva representación de Dios; 2) afirmó que este pueblo sería el elegido de ese Dios excelso, quien lo habría destinado a recibir las pruebas de su particular favor; 3) impuso al pueblo un progreso en la espiritualidad que, harto importante de por sí, le abrió además el camino hacia la valoración del trabajo intelectual y a nuevas renuncias...”

Ahora, a pesar del rechazo por un largo tiempo de los judíos a la religión mosaica, esta logró resurgir:

“Hemos aceptado que la religión de Moisés fue primero rechazada y parcialmente olvidada, pero que más tarde irrumpió nuevamente en el pueblo bajo la forma de una tradición. Ahora suponemos que este proceso habría sido ya entonces la repetición de uno anterior. Cuando Moisés impartió a su pueblo la idea de un Dios único, no le traía nada nuevo, sino algo que siginificaba la reanimación de una vivencia perteneciente a los tiempos primordiales de la familia humana, una vivencia que largo tiempo atrás habíase extinguido en el recuerdo consciente de los hombres.”


Tal y como lo prometí en la entrega anterior infomo que la extensa tesis de Freud tiene importantes detractores: Uno de ellos es Andrés Ibáñez (Biblioteca Cátolica Digital): “Freud explica, primero, que durante el período que media entre el primer Moisés y el segundo, la figura del líder estaba en un estado de «latencia», y segundo, que el rotundo éxito del segundo Moisés como guía de su pueblo se debió al sentimiento de culpa colectivo que atenazaba a la comunidad judía por haber «matado al padre», es decir, al primer Moisés. Nos encontramos, así, con una de las aplicaciones más tardías y peregrinas del viejo concepto del microcosmos, ya que en estas páginas Freud parece considerar que el desarrollo de la psique de un niño es, en líneas generales, una y la misma cosa que el desarrollo de la «psique» de un pueblo o una civilización.”

Ibáñez concluye: “Llegados a este punto, cabe preguntarse el porqué de esta ingente empresa intelectual que ocupó los últimos años de Freud. «Me dicen que qué voy a ganar demostrando que Moisés era un egipcio», escribe nuestro autor, «pero no se trata de ganar nada, sino de investigar». Harold Bloom relaciona esta extraña obsesión con otra no menos peculiar, que Freud profesó hasta el final de su vida: la convicción de que Shakespeare no era el verdadero autor de las obras que se le atribuyen.”
“Al negar que Moisés era Moisés y que Shakespeare era Shakespeare, Freud no estaba haciendo otra cosa que matar al padre, dentro de un ritual que él mismo se había pasado toda su vida estudiando y describiendo meticulosamente. Resulta asombroso que no se diera cuenta.”

En El Periódico Virtual Clínica de Barcelona, Liza Dudelzak, arremete contra el libro de Freud que nos ocupa:  

“Escrito en un estilo vacilante, reiterativo y poco científico este texto no condice con el estilo positivista característico de Freud. Las circunstancias políticas e históricas han marcado el devenir de esta obra controvertida. "

Hasta lo acusa de poco original:  

"Si bien Freud impacta y polemiza con esta afirmación, no es un tema original suyo, y es preciso considerar las fuentes de las que Freud tomó esta idea, así como la idea del asesinato de Moisés que ocupa la segunda y tercera parte de su obra.
En 1789 Schiller, el poeta favorito de Freud, propuso en un ensayo su tesis acerca del origen egipcio de Moisés, y afirmó que fue Moisés quien inculcó el monoteísmo en el pueblo judío.
En 1888 se publica un escrito de Goethe en el que especula acerca de la posibilidad de que Moisés haya sido asesinado...”


Liza trata de invalidar a Freud, entre otras razones, porque basa su tesis en tres autores judío de su época:  

“Para este propósito, Freud se basa principalmente en tres autores judíos de su época: Gressman, de quien toma la idea de que Yavhé era un Dios volcánico de los medianitas; Meyer, quien habló de la fusión de las dos estirpes, y Sellin, quien encontró en el texto bíblico del profeta Oseas una fundamentación sobre el asesinato de Moisés por el pueblo judío.”

No estoy seguro que ella leyera completamente el libro de Freud. Quizás lo tiró con rabia al piso de su casa. ¿Acaso llegó a leer el siguiente pasaje?


"De Saulo de Tarso -llamado Pablo como ciudadano romano-, en la que por vez primera surgió el reconocimiento: «Nosotros somos tan desgraciados porque hemos matado a Dios Padre.» Es plenamente comprensible que no atinara a captar esta parte de la verdad, sino bajo el disfraz delirante del alborozado mensaje: «Estamos redimidos de toda culpa desde que uno de los nuestros rindió su vida para expiar nuestros pecados.» En esta formulación, naturalmente, no se mencionaba el asesinato de Dios; pero un crimen que debía ser expiado por una muerte sacrificial, sólo podía haber sido un asesinato. Además, la conexión entre el delirio y la verdad histórica quedaba establecida por la aseveración de que la víctima propiciatoria no había sido otra sino el propio Hijo de Dios. "

Un cosa es cierta, como me escribió Iván García, Freud es un rebucero. Sobre el tema... temo tomar partido. ¡El miedo es libre!

domingo, 22 de noviembre de 2009

LA PUESTA EN ESCENA














                                 LA PUESTA EN ESCENA


                                                                                        Por Carlos Castro.







Se estudia el texto desde muchos puntos de vista: luz, escenografía, vestuario, texto literario, actuación. Al momento de una puesta en escena es difícil saber por donde se va, porque se articula un lenguaje expresivo sobre un material el cual debe traducirse al lenguaje de la representación. Se trata de encontrar el lenguaje capaz de expresar esa opción textual, es un proceso de mezclar la forma y la escritura en blanco: cuáles posibilidades expresivas tiene el texto, qué norma se le va a imponer, encontrar los sentidos del texto...



¿Dónde se destruye el sentido de ese texto, dónde rompe esa forma teatral; cómo descubrir esas determinaciones? Los clásicos son grandes porque sus textos tienen lecturas indeterminadas, esa indeterminación es un proceso de tensión. El director debe de partir como sino supiera nada, porque si empieza como si lo supiera todo, se coloca desde arriba, lee con mucho menos esfuerzo, lo hace desde una zona del pre-concepto, lee desde la perspectiva del intelectual que al saberlo todo, se le olvidan muchas cosas.



Como director, cuando se lee algo se debe hacer desde el punto de vista del espectador “que no sabe nada”, se debe aprender a leer sin perspectivas. Es difícil empezar una puesta en escena sin un espacio o el monstruo de la escenografía. Se produce la pieza desde cuatro espacios de diferenciación: 1) Resumen de la escena 2) Ubicación de la escena 3) Aclarar el sentido de la escena 4) La escena en la evolución de los personajes.



Lo que interesa es una conclusión y no una premisa. El personaje como proceso me permite reconstruir algo en escena. Necesito espacio y tiempo- espacio sugerido en el primer momento, después un espacio físico, debo saber del espacio, las informaciones espaciales que afectan el personaje; luego segmento de la escena: 1) Bloques de escenas 2) Esbozo físico de la escena. Y para esto necesito saber el espacio, ver cómo se modifica el planteamiento del autor.



Las acciones son procesos y sobre ellas se debe ser lo más preciso posible, ordenándolas. Actor y director deben construir un lenguaje común al poner un texto en escena. Deben saber: 1) La posibilidad de comunicar en escena 2) En el escenario es imposible el silencio 3) Es imposible no hacer 4) Es imposible la quietud. Porque en el teatro no hacer, quiere decir hacer algo. Todos estos niveles son sensaciones, por tal sentido, a la hora de construir la puesta en escena, siempre deben hablar en positivo: no decir es decir, no hacer es hacer; estar quieto es accionar, hacer silencio es ser elocuente.









MENSAJE-CONTENIDO-INFORMACIÓN






ACTO DE COMUNICACIÓN:



Patrón-Uso- Reglas de usos






INTERCAMBIO FORMAL (Datos)

Relación (Instrucción de usos)





En la comunicación es más importante saber como se muestran las cosas: Estímulos, respuestas, refuerzo, timbre- rata toca el timbre-comida. Porque el adiestramiento del animal implica un adiestramiento del adiestrador, se da una cadena E-R-R-E-R-R.-



La acción intenta modificar la “realidad” ESTIMULO-AFECCION-OBJETIVO-ACCIÓN (Texto); este esquema se puede leer en sinuosas o de forma vertical. En la puesta en escena de un texto, lo primero que trato de definir es un espacio; luego los sentidos se encuentran trabajando, es importante desentrañar la partitura atómica de cada momento. La idea es no mediatizar los sentidos (significados por medio del espacio en que sucede, porque limita, y si asumo un espacio niego toda limitación.



Al poner el texto en escena, lo primero que me pregunto, qué hace el personaje, qué dice, esto ya explica el texto. Ese qué hace, se le debe buscar referencia respecto a algo o alguien, de no tener, encontrarlo en el texto, se puede hacer como al director le parezca mejor...


sábado, 21 de noviembre de 2009

PALABRAS ENCADENADAS





Fuia ver el estreno (arrastrado por la actriz Giamilka Román) de laobra del dramaturgo español Jordi Galcerán,“Palabras Encadenadas”; bajo la dirección de EnriqueChao.



Realmenteel texto de Galcerán no me impresionó mucho. Hace unos meses vimosuna obra suya, "El Método Gronholm”,que aunque con deficiencias dialécticas y sobre abundancia depalabras, era un texto francamente inteligente y bien llevado por unbuen elenco dominicano.
Eltexto de “Palabras Encadenadas” tiene errores indigeribles. Porejemplo: No se justifica que a pesar de la manifiesta preferenciasexual del protagonista, este siga angustiado por la separación dela esposa. Asímismo, encuentro inconsistencia en los sucesos de latrama, cuyas concatenaciones no siempre están bien manejadas.


Elfinal que propone Enrique en su montaje es, francamente, mejor que elde Jordi.
¿Traición?Desde luego que no. Existe un texto literario (del dramaturgo) y untexto dramático (del director).



Estavez la puesta en escena salva el evento. Enrique Chao logra una buenaatmósfera escénica; una realización teatral cuidada, depurada,fina y profesional.


Ustedpuede diferir o no de los conceptos teatrales de Chao, pero tiene queadmitir que sus representaciones resultan limpias. Su estética estáahí. Ya no podemos verla como un mero accidente.


Partiendode mi viejo concepto de que es una estupidez dirigir a losdirectores, me limito como testigo a revisar lo que he visto.


Laplástica lograda por Enrique me entusiasmó. Creo que uno de losbuenos aciertos de la noche de estreno fue el casi coreografiadomovimiento actoral.


Eneste mismo tenor plástico tengo que aplaudir la escenografía deFidel López y las luces de Lillyanna Díaz; aunque no siempre logranjustificar, deviniendo la obra en un sótano, los cambios deambientes en la iluminación. Desde luego que los directores se tomanalgunas licencias.



Lasactuaciones de Robmariel Olea (Laura) y José Roberto Díaz (Ramón)son correctas sin llegar a ser espectaculares. Ambos hacen un trabajoactoral adecuado, a pesar que la falta de garras de los personajesdel dramaturgo les impide bordarlos.


Aquíme detengo un poco para explicarme: Cuando unos personajes no estánbien diseñados por el autor por más esfuerzos que hagan el directory los actores, nunca podrán llegar perfectos a los espectadores.Definitivamente Galcerán no logra, en los confusos personajes deesta pieza, la profundidad y la lógica que sirven de insumos paralas actuaciones.


Enmi juicio, en este caso, el trabajo escénico es superior a ladramaturgia; aunque uno desea un poquito más de José Roberto yRobmariel. Ensu provecho admito que en esta obra superaron sus actuacionesanteriores. Ahora ambos lucen decididamente con mayor organicidad,aunque repiten pequeños recursos.


Séque la realización crecerá en las próximas salidas, como ya escostumbre en el teatro dominicano. Aún así me aventuro a haceralgunas recomendaciones: José Roberto debe arriesgarse más paraevitar la frialdad académica de dos o tres momentos. Robmariel tieneque cuidar su ocasional tendencia al melodrama.


Empero,recomiendo ver la obra. En ella el talento dominicano sobresale porencima de todo. Estoy contento.

jueves, 19 de noviembre de 2009

Akenatón



Akenatón

EL FARAÓN REVOLUCIONARIO


Nota: Hemos encontrado en Internet un trabajo sobre el faraón Akenatón publicado en en 1998 por la escritora, periodista e investigadora histórica argentina Amanda Paltrinieri. Para continuar con el tema sobre la religión monoteísta egipcia reproducimos íntegro el trabajo de esta reputada investigadora internacional. Siguiendo nuestro estilo hemos incluido gráficos que hacen más agradable la lectura. Disfrútenlo.







Con ayuda de una computadora, dos investigadores franceses rescataron de los restos de un derrumbe noticias sobre el rey místico que instauró el monoteísmo en Egipto catorce siglos antes de la era cristiana.

Por Amanda Paltrinieri



Cuando en 1898 un temblor de tierra hizo tambalear los templos faraónicos de la zona de Karnak, en uno de ellos se desplomaron varias columnas y de los escombros surgieron pequeños bloques de piedra grabados y pintados.
En aquel momento los vestigios fueron relegados por los estudiosos, pero ahora, casi un siglo después y con ayuda de la computación, acaba de verificarse que guardan valiosos registros sobre un faraón que renegó de los antiguos dioses para venerar al Sol como único ser supremo.


Este precursor del monoteísmo subió al trono con el nombre de Amenofis IV y luego adoptó el de Akenatón. Su obra se extinguió con su vida más de mil trescientos años antes de Cristo, pues los sacerdotes, además de restablecer los viejos cultos para recuperar los privilegios que habían perdido, lo maldijeron e intentaron borrar su recuerdo. Las más recientes investigaciones confirman que no lo lograron.

Los viejos dioses




"Egipto, don del Nilo". La célebre fórmula que refleja con exactitud el origen de la civilización más duradera de la Antigüedad fue enunciada por el historiador griego Herodoto, quien afirmó que los egipcios eran "los más religiosos de todos los hombres".

Nómades y cazadores habitaron desde la época prehistórica la estrecha cinta verde encuadrada por el desierto. No conocían las fuentes del río y creían que sólo los dioses podían provocar el milagro de su crecida. Para dominar las inundaciones, las tribus se agruparon rápidamente en provincias y luego en dos reinos: uno en el valle, que reverenciaba al dios Seth, y otro en el delta, bajo el signo del dios halcón Horus.

Más tarde el país se unificó y la capital se instaló en Menfis, cerca de Heliópolis, ciudad adoradora del Sol. Desde entonces se atribuyó al soberano naturaleza divina. Primero se lo identificó con Horus; luego se le sumó el título de hijo de Ra (el dios resplandeciente) y se levantaron pirámides para que al morir pudiera ascender hasta él.

 Cuando los príncipes de Tebas trasladaron la capital a su ciudad, su dios -Amón- pasó a primer plano y se convirtió en el rey de los dioses.
Claro que además de él existían otros, que se contaban por centenares. Los humildes, fieles a sus tradiciones, veneraban en cada provincia a una deidad principal y varios ídolos secundarios. La zoolatría primitiva sobrevivió en la adoración del buey Apis, los cocodrilos del Nilo y los dioses que conservaban rasgos animales. Escarabajos y amuletos representaban innumerables divinidades menores.

 El culto oficial, por su parte, concretó principios morales en mitos que reflejaban el conflicto entre el bien y el mal. El más popular cuenta que el malvado Seth despedazó el cuerpo del benéfico Osiris, pero Isis y Horus (la esposa y el hijo de Osiris) encontraron los fragmentos y lo revivieron. Encarnación de los anhelos de justicia y eternidad, Osiris presidía el tribunal que juzgaba a los hombres después de la muerte, con ayuda de Tot, encargado de pesar las almas.

Una figura singular




Después de haber sufrido la invasión de un pueblo de origen sirio (los hicsos, que habían adoptado como propio a Seth, dios del desierto y del mal), los príncipes de Tebas restauraron una vez más el poder de los faraones.
Para asegurar sus conquistas, Egipto necesitaba un monarca guerrero... pero el destino le tenía reservado un místico: Amenofis IV, una de las figuras más curiosas de la Historia. En él se mezclaba la estirpe egipcia con sangre semita e indoeuropea. De rostro delicado y físico endeble, en cuanto subió al trono se casó con Nefertiti, una bella princesa con quien tuvo siete hijas.
Amenofis llevó a cabo una verdadera revolución religiosa: rompió con Tebas, despojó a Amón del título de dios dinástico y se consagró por entero al culto del dios solar Atón. Cambió su nombre por el de Akenatón (servidor de Atón) y mandó construir una residencia real a la que llamó Aketatón (horizonte de Atón, hoy Tell-el-Amarna), modelo de urbanismo.

 Cierto es que en su decisión hubo una dosis de cálculo político tendiente a disminuir el poderío del clero de Amón, una casta hereditaria cuyas posesiones casi igualaban el patrimonio real. Ya sus predecesores, temerosos de la hegemonía sacerdotal, habían favorecido otros santuarios, en especial el de Heliópolis, donde se profesaba una doctrina que aceptaba al Sol como creador de todas las cosas.

 Amenofis III había bautizado con el nombre de "Atón es resplandeciente" su palacio de Tebas y uno de sus regimientos. Su hijo fue mucho más lejos: confiscó los bienes de los templos, abolió los cultos de Amón y los otros dioses principales e hizo destruir sus estatuas. Ni siquiera el popular Osiris se libró de esa suerte.

El dios único
Akenatón tenía un temperamento contemplativo: era un poeta, un soñador sensible a las nociones de belleza, humanidad y justicia, un rey "ebrio de dios".

Atón era el único dios. No se lo representaba como un hombre con cabeza de animal; se lo adoraba bajo la forma de un signo abstracto, un disco de rayos benéficos. El faraón era sumo sacerdote y profeta. Lo decía en su célebre himno a Atón: "Estás en mi corazón; fuera de mí, nadie te comprende."

 El monoteísmo se afirmó indiscutiblemente. "Has creado la tierra a tu gusto, cuando estabas solo." El mundo aparecía como creación ininterrumpida del dios; cosas, bestias, hombres, el día y la noche: "La tierra está sumida en las tinieblas, como muerta, y calla porque aquél que lo ha creado todo descansa en su horizonte. Pero llega la aurora, Tú te levantas y tu resplandor disipa las tinieblas". El himno contiene la idea de una religión universal: "Tú has creado los países extranjeros, Siria, Nubia, y la tierra de Egipto. Tú pones a los hombres en su lugar; sus lenguas hablan diversamente, como son diversos su aspecto y su piel, pues Tú has hecho diferentes a los pueblos".

Reformas sociales

Amenofis IV


El profundo humanismo de Akenatón se tradujo, asimismo, en un conjunto de medidas que favorecían el individualismo y una cierta democratización de las costumbres. Antes, el soberano elevaba sus plegarias a Amón recluido en un recinto sombrío; era una plática silenciosa y sin testigos, dirigida por un clero hermético y estricto. Ahora que el Sol brillaba sobre todos por igual, el culto empezó a celebrarse en presencia del pueblo y, para que fuera más accesible, se sustituyó la lengua arcaica y literaria por el egipcio vulgar.

El faraón hizo pública su vida cotidiana, dejó de ser un ídolo ante el que había que arrastrarse. El arte se tornó realista y familiar; las pinturas de las tumbas de Tell-el-Amarna aparecen plenas de dulzura y movimiento. Bajo el radiante disco solar, los bajorrelieves muestran al rey y la reina en la intimidad, con sus hijas sobre las rodillas.

Sus preocupaciones espirituales apartaron a Akenatón de otros deberes. Permaneció indiferente a la política exterior y sus adversarios se aprovecharon de ello. Cuando murió, hacia 1354 a.C., Nefertiti tuvo que hacer concesiones ante el clero de Amón, que se había reorganizado. Casó a una de sus hijas con el joven príncipe Tutankatón, de doce años, quien restauró el culto tradicional y se hizo llamar Tutankamón. El hallazgo de su tumba intacta en 1922 concedió a este personaje una notoriedad que no guarda proporción con su importancia histórica.