domingo, 4 de julio de 2010

Bertolt Brecht y el teatro...

 
Nota: Carlos Castro me acaba de hacer llegar un artículo sobre Bertolt Brecht al que le confiero un valor trascendental: Bertold Brecht y el teatro: según Peter Brook. Estamos hablando de la visión de un gran director y esteta teatral de nuestros tiempos sobre otro que ha sido una de las figuras más determinante en el teatro moderno.  (Imagino la amplía sonrisa del brechtiano Iván García) Confieso que estoy muy emocionado con este trabajo y me apresuro a publicarlo antes que ocurra... algo que lo impida. ¡Paranoía pura!


Bertolt Brecht (1889-1956) ha sido sin lugar a dudas, unos de los hombres más influyente, más radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo. Brecht es la figura clave de esta época, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en el algún punto de los enunciados y logros del dramaturgo alemán o vuelve a ellos. Recordemos, por ejemplo, la palabra que introdujo en nuestro vocabulario: alienación. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por la embestida del teatro total, al modo de la ópera, cuya finalidad era apresar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidará por completo de si mismo. Cualquier que fuese el tipo de vida que se presentase en el escenario, quedaba neutralizada por la pasividad que exigía al público.

Para Brecht un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que servía. No había una cuarta pared entre actores y público: el único objetivo del actor consistía en crear la respuesta precisa en un público por el que sentía respeto total. Y debido a ese respecto Brecht introdujo la idea de alienación, ya que esta es una invitación a hacer un alto: la alienación corta, interrumpe, levanta y expone algo a la luz, nos obliga a mirar de nuevo. Por encima de todo, la alienación es una llamada al espectador para que trabaje por si mismo, para que se haga cada vez más responsable de lo que ve, sólo si le convence en su calidad de adulto. Brecht rechaza la noción romántica de que en el teatro volvemos todos a ser niños.

El efecto de la alienación y el del happening son similares y opuestos: la sacudida que produce éste tiene como fin derribar las barreras levantadas por nuestra razón, mientras que el objetivo de aquella es transferir a la obra lo mejor de nuestra razón. La alienación trabaja de muchas maneras y con numerosos registros. Una acción escénica normal nos parece real si es convincente, apta para tomarla transitoriamente como verdad objetiva...

Brecht creía que, al hacer que el público aceptara la suma de elementos de una situación, el teatro cumplía el fin de llevar a los espectadores a un más justo entendimiento de la sociedad en que vivían y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios adecuados para hacerla cambiar.

La alienación puede funcionar por antítesis: parodia, imitación, crítica, está abierta a toda la gama de la retórica. Es el método puramente teatral del intercambio dialéctico. La alienación es lenguaje que en la actualidad se nos presenta tan rico en posibilidades como el verso: el posible instrumento de un teatro dinámico en un mundo que cambia. Por medio de la alienación podríamos alcanzar algunas de las zonas que Shakespeare tocó valiéndose de los dinámicos recursos del idioma. La alienación puede ser muy simple, puede no ser más que una serie de trucos físicos.

La alienación tiene ilimitadas posibilidades. Constantemente apunta a pinchar los globos de la interpretación retórica: el contraste Chapliano entre sentimientos y calamidad es alienación. Sucede a menudo que el actor que se deja llevar por su papel se hace cada vez más exagerado, cada vez más vulgarmente emotivo y, sin embargo, consigue arrastrar al público. En este caso el dispositivo alienador nos despertará cuando una parte de nosotros desee rendirse por entero al tirón de las fibras de nuestro corazón. No obstante, resulta muy difícil interferir las reacciones del público... 

 Existe una interesante relación entre Brecht y Craig. Este quería una sombra bien caracterizada remplazara a un bosque pintado, únicamente porque reconocía que la información inútil absorbía nuestra atención a costa de algo más importante. Brecht adoptó este rigor y lo aplicó no sólo a la escenografía, sino también al trabajo del actor y a la actitud del público. Si cortaba la emoción superflua y el desarrollo de las características y sentimientos que se relacionaban sólo con el personaje, era porque comprendía que la claridad de su tema esta amenazada.

Los actores de los otros teatros alemanes de la época de Brecht, al igual que más de un actor inglés hoy día creían que su trabajo consistía en presentar a su personaje lo más completo posible, todo en una pieza. Eso significaba que el actor concentraba su capacidad observadora e imaginativa en la busca de detalles adicionales para su retrato, ya que, de la misma manera que el pintor de sociedad, deseaba que el resultado de su trabajo fuera lo más reconocible y parecido a la vida. Nadie le había dicho al actor que podía haber otro objetivo. Brecht introdujo la sencilla y devastadora idea de que completamente no significaba por necesidad semejante a la vida ni todo de una pieza. Señaló que cada actor ha de estar al servicio de la acción de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cuál es la verdadera acción de la pieza. Sólo cuando comprenda exactamente lo que se le pide, lo que debe realizar, captará de manera adecuada su papel...

Cuando el actor se vea en relación con la totalidad de la obra, no sólo se dará cuenta de que la excesiva caracterización se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino también que demasiadas características innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente su interpretación.

Lo que Brecht introdujo fue la idea del actor inteligente, capaz de juzgar el valor de su contribución. Había y sigue habiendo actores que se enorgullecen de no saber nada de política y que consideran al teatro como una torre de marfil. Para Brecht tales actores no son dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oficio.

Cuando la teoría se expresa en palabras se abre la puerta a la confusión. Las puestas en escena a lo Brecht, basada en los ensayos del autor alemán y que se realizan fuera del Berliner Ensemble, tienen la economía brechtiana pero raramente su riqueza de pensamiento y de emoción. Quedan como retraídas y secas. El más vivo de los teatros se hace mortal cuando desaparece su tosco vigor, y a Brecht lo destruyen los esclavos mortales.

Cuando Brecht habla de que los actores entiendan su propia función, no quiere decir que pueda lograrse todo por medio por medio del análisis y la discusión. El teatro no es un aula, y al director que tenga un concepto pedagógico de Brecht le será tan imposible animar las obras brechtianas como a un pedante las de Shakespeare. La calidad del trabajo realizado en cada ensayo deriva por entero de la creatividad del ambiente de trabajo, y la creatividad no surge con explicaciones. El lenguaje de los ensayos es como la misma vida: usa palabras, pero también silencios, estímulos, parodias, risa... 
Brecht reconocía todo esto y en sus últimos años sorprendió a sus colaboradores al afirmar que el teatro no ha de ser ingenuo...