miércoles, 28 de julio de 2010

La ruta del Odin




Estela Leñero, gran dramaturga mexicana,  realizó y publicó (estela.dramaturgiamexicana.com) una apasionante entrevista a Eugenio Barba que será reproducida en La Pasión Cultural (lapasioncultiural.blogspot.com) integramente.
Cuando el Odin Teatro vino al país a presentar tres de sus espectáculos y varios talleres en aquel memorable (¡Cuánta envidia todavía!) III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo (2001), pudimos conversar y compartir profundamente con el director teatral italiano. Con Barba, a petición suya, viajamos a San Pedro de Macorís, donde Claudio Rivera y Viena González tenían organizado un encuentro con los Guloyas. Me consta que Barba quedó fascinado con los danzantes teatrales macorisanos (entre los que se encontraban Claudio y Viena). De los tres eventos teatrales presentados por el Odin no hay nada que añadir. Todo fue expresado en los distintos escenarios en los cuales se presentó el Odin en Santo Domingo. El suscrito piensa, empero, que el mejor evento teatral que hasta ahora se ha visto en el país es Mythos. Nuestro primer encuentro con la pieza fue en París y el segundo en el Teatro Nacional. Allí proclamamos que Barba era el más grande director teatral vivo del planeta. Algo en lo que seguimos insistiendo. Por eso la trascendencia de esta entrevista que nos apresuramos en publicar.

Teatro y política: La ruta del Odin Teatro con Eugenio Barba
                                                                                                                                Por Estela Leñero

Heredero de las vanguardias del siglo XX y las enseñanzas de su maestro Grotowski, Eugenio Barba concibe al teatro como un fenómeno de comunicación íntima: con una sociedad, con un colectivo, con un público; con uno mismo. Para él el teatro significa contacto, encuentro, y también lo asocia al concepto de disidencia. Para explicarlo, cuenta el origen polaco de la palabra disidente, referida a los aristócratas polacos que en 1600 impusieron un rey que respetara la libertad de opinión y la libertad religiosa en una Polonia mayoritariamente católica. Cuando los aristócratas protestantes vieron que se podría profesar cualquier religión, se sentaron a lado de quienes lo propusieron y se les llamó disidentes: los que están sentados a lado, los que no se separan del grupo, ni polemizan, pero que están ahí, con otra visión del mundo. Por eso, para Eugenio Barba el teatro es disidente: toma una posición fuera del mundo, tiene sus valores, sus normas y construye su propia microcultura. Con motivo del homenaje que se realizó en Cuba a la mujer de teatro Laura Lourten, Eugenio Barba tocó el aeropuerto de la ciudad de México por unas horas, en las que habló de su última obra, próxima a estrenar, de su visión política hacia el teatro y del camino que ha seguido. Insistiendo en hablar en la tercera persona, Eugenio Barba, italiano de nacimiento que emigró a Noruega y luego a Dinamarca, donde inició en 1964 el trabajo con su grupo El Odin Teatro, nos transmite su experiencia y su sabiduría después de setenta y nueve años recorridos, que lo convirtieron en un hombre fundamental para el teatro contemporáneo. Eugenio Barba, quien permaneció por una larga temporada en el Teatro Laboratorio de Grotowski, considera importante entender lo político, no como facciones de izquierda y de derecha, sino como la posibilidad de que el espectador sienta energías que generalmente tiene entumecidas. Energías emocionales, ideas espirituales maravillosas, de política, de justicia, de rechazo; ideas que te obligan a hablar contigo mismo –dice-. Y esto es lo que falta en la actualidad -- subraya este hombre de teatro--, pues en nuestra sociedad vivimos hacia fuera como para comprender esa avalancha de información. Eugenio Barba, ha dedicado su vida al teatro multicultural y comunitario. Comenta que el teatro es el arte de crear relaciones. Creas relaciones con el pasado –dice-, con textos clásicos y contemporáneos, con tu propia intimidad, tu biografía, tu vivencia, y crea también relaciones a nivel espacial y social. Observa además, cómo un arte aparentemente inútil se deposita, como virus o astillas radioactivas, en el alma, en los sentidos; hace reflexionar. Un espectáculo puede llevarse a un lugar donde no tenga un sentido aparente y de pronto volverse una bomba –dice-. Todo depende de cómo se utiliza el teatro. Una obra puede ser extremadamente superflua, como las del teatro comercial, pero llevada a prisión o a un hospicio de ciegos, se convierte en un acto…

-¿Subversivo?...

-Subversivo en el sentido de que la experiencia teatral es un momento de ruptura con la vida; de la rutina, de la avalancha de estímulos. El teatro no es ni subversivo, ni conservador, ni reaccionario. El teatro es entretenimiento. Si es bueno, te entretiene. Si no, no; pero el teatro preocupado por la trascendencia es más difícil. Para Eugenio Barba, cabeza del Odin Teatro, la idea de la trascendencia en el teatro fue inventada por la generación de los europeos de comienzo del siglo XX, desde Stanislavsky hasta Brecht. El espectáculo es efímero pero queda en la memoria, dice. Y la memoria es lo valioso. Hay espectáculos que siguen viviendo a nivel inconsciente y físico; cambia tu metabolismo sin que te des cuenta; tienes la vaga sensación de que eso que viviste ha sido importante en tu vida pero que no recuerdas lo suficiente. Creador de teatros multitudinarios, Eugenio Barba, cuenta que a finales del siglo XIX, los reformadores, como Strinberg, Chejov e Ibsen, inventan un teatro donde el actor debe renovarse cada noche y hacer algo nuevo de cada espectáculo; como si cada creación empezara desde la nada… como si nunca pudiera repetirse. Estos dramaturgos, recuerda, crean la necesidad de la vivencia actoral. Antes el actor no leía su papel, ni se lo aprendía, ni construía una continuidad sicológica del personaje. Como eran trashumantes, los hijos de los actores no iban a la escuela y todas las noches se la pasaban en el escenario observando. Empezaban aprendiéndose pequeños papeles y después se especializaban en un rol. Imitaban lo que hacían los demás y al mismo tiempo lo hacían diferente. La dramaturgia del actor era un montaje de atracciones con fines de continuidad y no de contigüidad. Esto se entiende porque el teatro tenía un fin comercial, pero las vanguardias del siglo XX transformaron en un fenómeno artístico, educativo, político y social. Lo consideraron siempre una expresión de la cultura nacional. El concepto de cultura nacional, para Eugenio Barba, empezó con el romanticismo y el fascismo. Musolinni y los bolcheviques hablaban de un teatro nacional. Y como para los bolcheviques el teatro era nacionalista y proletario, los teatreros que siempre habían sido vagabundos, caminantes de la legua y no pertenecían a ningún país o nación (también porque en Europa había pocas naciones en aquella época), profesionalizaron su arte. Antes, cuando el único objetivo era comer, se hacía un teatro de entretenimiento, y la dramaturgia del actor consistía en tomar todos los elementos que el público aplaudía e incorporarlos a sus rutinas de personajes tipo. Si hacían un espectáculo de don Juan, aquí en México, por ejemplo, lo presentaban como Obregón o Madrazo. Así que los reformadores dijeron el teatro es arte y dignificaron al actor en calidad de artista. Entonces el arte teatral comienza a considerarse un oficio que se puede transmitir, a partir de una pedagogía específica y por lo que se explica el valor que este creador le da a su escuela internacional ISTA.

A Eugenio Barba le parece que después de Stanislavsky el teatro se vuelve un archipiélago: muchas islas, donde cada isla tiene métodos diferentes, escuelas que te enseñan a pensar de manera diferente. Pero, insiste en que es el director/dramaturgo quien decide; quien tiene el poder absoluto para hacer con el actor un espectáculo. Barba recurre a la historia de Europa para ubicar al teatro y a su propio recorrido. Recuerda que en los treintas comenzaron los grandes exilios. Los rusos blancos se van a América Latina cuando llegan los soviéticos a Polonia, y llevan las enseñanzas de Stanislavsky. Con el nazismo se van los judíos y en la guerra civil española, los republicanos se van a México. Precisamente ustedes -dice dice Eugenio Barba tintineando la voz- América Latina acogió a miles y miles de intelectuales y gente de teatro. Así, puede verse cómo el nazismo y el estalinismo fueron los que marcaron el tiempo de las emigraciones. Después de la Segunda Guerra Mundial el teatro cae en estado de hibernación y es hasta los cincuenta cuando empiezan a surgir las principales vanguardias con Ionesco y Beckett. Reaparecen los textos de Ibsen, Strinberg y Chejov, que habían sido los verdaderos sacudidores, y la vanguardia transforma las maneras de actuar. Las obras de Ionesco, por ejemplo, no pueden actuarse de manera realista. En los sesenta, Grotowski se convierte, considera Barba, en el detonante del big bang que inventa al teatro contemporáneo.

-Y usted dentro de todos estos cambios ¿qué papel representa?

-Barba responde es necesario tomar en cuanta la geografía y la especificidad del creador para entender su trayectoria. Yo siempre he sido un emigrante –dice-, y el teatro ha sido para mí una forma de socializar e integrar mi diferencia, bajo una máscara artística. Aquí es donde Eugenio Barba encaja el recorrido del Odin Teatro en Holstebro, Dinamarca, pequeña ciudad donde hace cuarenta años poblaban 18 mil habitantes que rechazaron la presencia del grupo cuando ellos llegaron, en 1964. Recuerda que la gente no estaba acostumbrada a ver teatro lo creían semejante a las historias que pasan por la televisión. Esa es una de las razones por las que Barba considera que la gente reaccionó totalmente en contra: era un teatro que no entendían. El grupo del Odin Teatro, necesitaron entonces encontrar otras formas de expresión. Ellos eran noruegos y el espectador danés. Fue así como valoraron la parte teatral, la parte sensorial, los ritos, la comunicación a nivel afectivo, emotivo, la sonoridad y el canto. Por eso, los espectáculos del Odin siempre han sido para un público pequeño, no mayor de 150 espectadores.
A pesar de la reacción violenta de los ciudadanos de Hostebro quienes decían que era estúpido dar dinero a gente que hace un teatro que nadie entiende, el alcalde, inexperto en la materia, consideró a los miembros del Odinjóvenes que utilizaban la cabeza” y decidió darles una oportunidad de tres años. Desde luego: era el año de las elecciones -ironiza Eugenio.

El rechazo continuó hasta que el Odin Teatro fue conocido en el extranjero y empezó a dar prestigio y trabajo a la ciudad. El público de sus espectáculos significaba turismo y quien les vendía el camión y dos autos, ganaba dinero, al igual que los dueños de la imprenta. Así comenzó a formarse una “burguesía económica” -la llama Barba- que apoyaba a la cultura porque les significaba ganancias.

El trabajo con la comunidad, que se ha implementado desde que el Odin Teatro llegó a Holstebro, ha sido con niños y adultos, en escuelas y hospitales, y en la organización de un festival anual para involucrar a diversas instituciones de las ciudades: a las iglesias protestantes, católicas, islámicas y judías; a los cuarteles, los militares, los pacifistas y a organizaciones gubernamentales. Instituciones que generalmente no trabajan para hacer tareas públicas y a las cuales las involucran anualmente alrededor de un tema controvertido.

-Trabajo similar al de Peter Schumann y su grupo Bread and Puppets, ¿no?

-Va en la misma dirección -asume Barba aunque recuerda que Schumannn dejó de organizar sus festivales después de la tragedia.

-¿Cuál tragedia?

-La tragedia para Barba fue que el Festival se convirtió en una gran feria económica y comercial, hasta que Schumann dejó de dominarla por lo que no la volvió a realizar.

-Eso mismo contó Peter Schumann en la clausura del taller dentro del Festival de Calle en Zacatecas. También contó que ahora en verano hacen internados de cien personas, durante dos días, en los que incorporan a los vecinos para preparar un espectáculo y reunir en la calle a más de setenta mil personas. Su teatro sigue siendo político y comunitario.

Eugenio Barba coincide con Peter Schumann: el teatro no es sólo el espectáculo. El teatro es memoria, es la conciencia que se despierta en el espectador y lo invita a pensar sobre la injusticia a nivel ético, en la condición humana y en la calidad espiritual del actor. Tal idea se ve disuelta por la preponderancia del teatro comercial, el teatro del entretenimiento. Y no es que el entretenimiento sea malo –advierte Barba- al contrario: es responsabilidad del teatro entretener al espectador y establecer el contacto. Al igual que Peter Schumann, el teatro para Eugenio Barba es el arte de crear relaciones, el arte de la trascendencia. Para ejemplificarlo cuenta de su experiencia en la conmemoración de 20 años del Teatro Buendía, fundado por Laura Lourten, fundamental para el teatro cubano. Antes había explicado quién fue Laura Lourten; fue miss Cuba en 1958 –ríe-, mujer bellísima, quien comienza a hacer teatro con la revolución. Trabaja con Vicente Revuelta, el gran maestro, y lo sigue en su fase brechtiana y grotowskiana. Después, Laura Lourten deja todo para ir a hacer teatro político en ambientes rurales durante muchos años y trabajar con los campesinos. Haber asistido al homenaje a Laura Lourten significó para Barba uno de los momentos más bellos de su vida. Los testimonios de quienes se vieron influenciados por esta mujer, expresados con palabras simples y sentidas, le hicieron ver la contundencia de lo que es una verdadera herencia en el teatro.