lunes, 6 de septiembre de 2010

Construyendo personajes


Tal y como les he contado, estoy desde hace varias semanas trabajando con Yorlla Lina Castillo (“La obsesiva que faltaba y la que en el escenario no es segunda de nadie.”), Fiora Cruz Carretero (“La gran obsesiva y la que en el teatro constituye hoy... la nueva historia.”) Mario Lebrón (“Un actor de peso y un hombre culto: el obsesivo mayor.”), Juan Núñez (Asistente de dirección), César Mella (Siquiatra), Renata Cruz (Diseñadora del vestuario de la obra), Carlos Francisco Elías (Asesor de la cinematografía), Lilyanna Díaz (Diseñadora de luces) y Ezequiel Taveras (Diseñador gráfico)  en la pieza teatral “Obsesión en el 507”; la cual tendrá su estreno mundial el 5 de noviembre en la Sala Ravelo del Teatro Nacional.

Escasos, muy escasos, directores teatrales aquí dedican tiempo a una adecuada construcción de los personajes. Lo que el suscrito entiende es una de las más notables deficiencias que acontece en el teatro dominicano.

¿Cómo podemos interpretar personajes si no conocemos sus personalidades y sentimientos? La experiencia nos cuenta que el instinto no es suficiente. Para la caracterización escénica es imprescindible estudiar, desde el punto de vista sicologista, a los personajes, la historicidad contenida dentro de la pieza, el camino literario que sigue y la sociología de la meta. Esas son herramientas obligadas en un trabajo teatral serio y consciente.

Desde la creación de este blog cultural nos propusimos que, aparte de lo informativo, hubiese en él una gran cuota de didáctica.

Honrando ese objetivo, y aprovechando el exhaustivo proceso de ensayo de “Obsesión en el 507”, les contaré la manera en la cual construimos los personajes.


Para los hacedores de teatro serán datos importantes. Para los diletantes resultarán apasionantes y les servirán para hacerse más perspicaces al asistir a una representación teatral. Para los conocedores de "El método de las emociones" será una añoranza. Para otros los datos ofrecidos serán curiosidades. De todos modos, estaremos descifrando algunas de las marañas y misterios que hay en el teatro organizado y “científico”.

Les adelanto que los artistas y técnicos con los cuales estamos trabajando están fascinados con el proceso que seguimos. El director-dramaturgo está contento (aunque esto no pueden comentarlo ustedes todavía a los actores) del resultado hasta ahora obtenido.

El proceso.
Lo primero que pedimos de los actores es leer la obra en sus respectivas casas. Se aconseja leerla cuantos personajes tenga la pieza; aunque instruimos a cada actor darle por lo menos una lectura a la obra desde la óptica del personaje que va a encarnar. No importa que el personaje tenga mucho o poco texto, el “universo” existe a partir del él. Por eso un actor nunca juzga su personaje, simplemente lo comprende.


Las primeras lecturas. 
Cuando reunimos a los actores hacemos lecturas panorámicas (ensayos de mesa). No debemos —¡Nunca! —comenzar a interpretar los personajes en esas primeras lecturas. ¿Cómo hacerlo con personajes que aún no hemos estudiado? Empero, esto es un vicio generalizado en el teatro dominicano.

Acotaciones y condiciones dadas.

Las acotaciones son todas las indicaciones directas contenidas en el texto literario que ha escrito el dramaturgo. Las condiciones dadas son indicaciones indirectas (contenidas dentro de los parlamentos: “¡Mira, Blanche, estoy sangrando!). Las dos son pistas importantes que nos ofrece el autor. Y no siempre están claramente definidas. Hacerlo es impostergable para el elenco. Desde ellas partiremos para conseguir el texto dramático.

Los hechos importantes.
En cada escena ocurren hechos que resultarán trascendentes para el desarrollo de la historia. Identificarlos cuidadosamente (con la intención de resaltarlos) es vital desde los primeros días de ensayos. Con ellos es que vamos a trabajar. De ahí partirán todas las acciones... Es decir: la teatralidad.

La sicología de los personajes.
Ni puedo entender cómo directores y actores logran obviar esto. Los personajes tienen pasiones, deseos, propósitos, actitudes, enfermedades, ansiedades, obsesiones, preocupaciones, celos, amores y desamores que los categorizan. Nosotros en la puesta en escena que construimos en este momento hemos dedicado largas horas a este estudio. Y sólo es un antecedente necesario; porque ahora ya los artistas están preparados para los varios encuentros que sostendrán con el siquiatra César Mella, el cual conceptualizará sobre los aspectos sicológicos y cuidará la salud mental de las actrices y del actor de la obra. En obras demandantes, como esta, y peligrosamente comprometidas en sus pasiones, es conveniente tener un siquiatra siempre cerca. (La obra “Amanda” no hubiese podido realizarse sin la intervención y cuidado del doctor Vicente Vargas Lemonier, que frecuentemente funcionó como un oráculo).

Las líneas del personaje.
Son dos: Linea Externa y Línea Interna. La primera es lo que el personaje viene “claramente” a hacer en cada escena. La Interna es su intención verdadera. Piensen en aquel doctor Merengue de las tiras cómicas. Él se paraba frente a una vidriera, por ejemplo, al lado de una madre con su pequeño hijo y decía: ¡Buenos días! ¡Qué niño tan encantador. (Línea Externa). Sin embargo, aparecía un difuso y etéreo personaje que salía desde su interior y planteaba: ¡Qué cara de delincuente tiene este niño! (Línea Interna).
Los seres humanos no somos “químicamente” puros. Siempre estamos sometidos a las condicionantes de la Dialéctica. Sobre eso que llamamos personalidad la etimología nos indica que es una careta, una actitud y frecuentemente una pose. Octavio Paz nos demostró que la gran literatura es aquella que nos presenta al ser humano no reconciliado consigo mismo sino con el alma hecha jirones. Los personajes tienen dualidades. Para interpretarlos debemos precisarlas claramente. Si no las tienen renunciemos a esa obra. Tengan en cuenta que deben procurar en el transcurso de la puesta en escena, que la Línea Internaaflore” de cuando en vez. Esto lo hacemos para preparar al espectador para el desenmascaramiento final.

Las cinco preguntas elementales del personaje.
1- ¿Quién soy?
2- ¿Por qué soy o estoy?
3- ¿Dónde estoy?
4- ¿Cuándo estoy?
5- ¿Cómo estoy?
Con las cinco preguntas debemos tener mucho cuidado. Nunca es fácil contestarlas. Patean. Y patean duro. No se trata de inventar datos para luego justificarlos en los ensayos. No. Las respuestas están en la forma de pensar de los personajes, en los hechos importantes de la pieza, en las acotaciones y condiciones dadas. Si estudiamos la obra seriamente los encontraremos. Estos datos funcionarán como códigos, por lo tanto no deben ser muy largos. No se trata de hacer una biografía. Lo que procuramos es que estén dentro del cerebro de los actores y que estos, cuando comienzan a invocar las emociones, los puedan utilizar prácticamente de manera inconsciente.

La Acciones.

Lo que hacen los personajes en escena son acciones. Movimientos, sentimientos, miradas, actitudes, etcétera. Todas las acciones tienen que ir directamente hacia la Línea Argumental, o Línea Ininterrumpida, o Línea General. Si asistimos a un evento teatral y notamos que hay asuntos confusos en la historia, es casi seguro que esto se deba a que las Líneas de Acción no están alimentando a la Línea General. No seríamos, en ese caso, nosotros quienes no estamos entendiendo. Es la obra que tiene defectos. Las acciones, determinadas y específicas, tienen que ser lógicas, coherentes y reales. Nunca olvidemos que el actor tiene que ganarse el derecho hasta de sentarse en una silla. Y no lo podríamos hacer si no lo justificamos. Lo hacemos porque estamos cansados, deseamos leer, nos duelen los pies, vamos a ver televisión, etcétera.

La Línea General (Línea Argumental o Línea Ininterrumpida).
Es, en término simple, lo que cuenta la obra, la historia de los personajes, el argumento de la pieza. Ella debe ser muy precisa. En ella está contenido todo el trabajo anterior y el que aún falta por hacer. Es lo que llegará a los espectadores. Es en ella donde estarán los cinco niveles de la presentación: El del público simple que va a entretenerse, el medio que perseguirá entretenerse y algún tipo de enseñanza, el que va a desafiar la capacidad del artista, el diletante que espera encontrar verdades humanas trascendentes y el intelectual que va en procura de ver y descifrar “los misterios de Eleusis”.
La Línea General comenzará como una pequeña bolita de nieve. Luego se irá incendiando hasta terminar como una gigantesca bola de fuego. Si logramos el procedimiento conquistaremos a los espectadores con la historia contada.

En Francia conocí el método de trabajo del director ruso Alexis Vassili que plantea dos vertientes en el estudio y trabajo de una pieza teatral, con las cuales obtendríamos mismos resultados: Estudiar y trabajar desde lo que él llama el Impulso Inicial de la Línea General o, en su defecto, al Impulso Final. Ambos nos darán la tónica a seguir. En el inicio de la obra están todos los avisos necesarios que nos conducirán a un resultado. En el Impulso Final podemos descubrir todo el devenir de la pieza. ¿Interesante, no? Sería como un método de capicúa.

La caracterización.
También hay dos: La física y la sicológica. La primera es la que determina el vestuario, el maquillaje, los ademanes, el movimiento del personaje, etcétera. La sicológica nos habla de las actitudes que asume el personaje, su comportamiento.
Aquí introduzco dos elementos novedosos dentro de la llamada “Técnica de las Emociones” que parte, desde luego, de Stanislavsky: El Gestus Social y el Gestus Fundamental. Resulta que los personajes no sólo importan cómo son, sino, también, cómo se proyectan hacia el conglomerado (Gestus Social). Pero también tienen comportamientos que son determinantes por aquello que provocan (Gestus Fundamental). En este punto (aporte brechtiano) solicito a mis actores dibujar el personaje en la manera que ellos piensan estos proyectan su caracterización, como los vizualiza el artista escénico.

El “Si” Mágico.
Es tarea inútil tratar de convencer a nuestro subconsciente de que desplacemos al “Yo” y en su lugar coloquemos al personaje. Irrealizable  es este proceso. Pero si no nos comprometemos, interiormente, a ser Lucrecia  Taylor, Blanche Borgia o Jorge Homero Borges, el subconsciente se prestará  a ayudar. Como no me exijo dejar de ser “Yo” sino a actuar como si yo fuera el "Otro", la rebeldía natural que me habita es desplazada por un sentido de entendimiento. Cuando me planteo la posibilidad del “Sí Mágico” (o “como si..” yo fuera tal personaje) partimos del “Yo” hacia la realización del “Otro”. Aseguro que esto funciona muy bien  ya el "Si Mágico" actuará como palanca emocional y no es tan complicado como luce.

La memoria emotiva.
Para la creación de esta herramienta teatral se partió de la Catarsis, que procura revivir los episodios traumáticos en un punto del pasado para curar el mal actual. Con la memoria emotiva buscamos puntos emocionales de nuestros pasados para incorporarlo, dimensionándolo, al momento teatral actual. No ofreceremos muchos detalles teóricos sobre este tópico por lo peligroso que es a nivel sicológico. Con esto no se puede inventar sin la ayuda de un verdadero maestro. Prefiero ser consultado directamente por los interesados sobre este singular proceso. También podrían hacer lo mismo a Rafael Villalona y a Iván García, directores que manejan muy bien esta delicada herramienta teatral.

Los puntos de vistas.
De la técnica zurciana, misteriosos códigos que hemos creado para hacer teatro, trabajamos con tres posiciones, o puntos de vistas, fundamentales (Triángulo Escénico):
1- PP (Posición del Protagonista): A partir de la posición que este tenga sobre la historia se inicia el conflicto.
2- PA (Posición del Antagonista): Es quien hará oposición al protagonista. Sus contradicciones construyen el núcleo del conflicto escénico. Ellos son quienes determinan la dialéctica teatral.
3- POE (Posición del Obrero Escénico). Es el punto de vista de el equipo que conforman los actores y técnicos que intervienen en la realización. La obra debe iniciarse con la posición de este equipo en segundo plano. Al final estará en primer plano, por aquello de que toda puesta en escena es una interpretación particular de sus realizadores.

Como un detalle quiero citar dos curiosidades. Para casi todo el mundo la protagonista de “La casa de Bernarda Alba” (La mejor obra de Lorca) es, precisamente, Bernarda. Nosotros planteamos que el verdadero protagonista es Pepe el Romano, personaje que aunque se siente nunca aparece en escena. Pero el objetivo de  la pieza, y su desenlace, ocurrirá por él. Pepe el Romano es la otra libertad que se persigue.
Lo mismo ocurre con la pieza de Albert CamusEL Malentendido”. En ella el personaje del Mozo (descubriremos que es Dios) solamente dice al  final: ¡No! Sin embargo, ahí mismo nos damos cuenta de que él, con esa negación, se constituyó en el Súper Objetivo.

¡Objetivo y Súper Objetivo! ¿Qué es esto?
El Objetivo es hacia el lugar al cual se  dirige la Linea General. Lo que se persigue con la representación de la obra teatral. Es a lo que los lerdos llaman “fondo” de la pieza.
El Súper Objetivo es el trasfondo. Es el propósito mayor, la mayor trascendencia, la exploración filosófica de la pieza.

La interpretación.
Sólo después de cumplir con todos estos requisitos, con estos predicamentos, permito a mis actores comenzar a interpretar. Desde luego que sentados en sus sillas hasta que dominen el texto. Nunca dejo que los actores ensayen de pies con sus libretos en las manos. Eso es, también, prostituir el trabajo teatral.

No pocos actores me preguntan: ¿Qué hacer cuándo los directores no siguen este proceso técnico? Por encima de ellos, actores y actrices, deben construir sus personajes con el rigor  requerido. Hay otra posición que puede asumirse, pero la ética teatral me impide decirla.

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