“El hijo del sol. Historia de un principito”: una producción profesional

Por Giovanny Cruz Durán.

Académico de la Lengua, escritor y hombre de teatro.

 

Digo... profesional, porque no todo lo que sube a nuestros escenarios con esas pretensiones, realmente lo es.

 

El texto literario de este "Hijo del sol", o adaptación criolla siempre conectada al original (“Le Petit Prince”, novela corta del escritor y aviador francés Antoine de Saint-Exupéry, publicada en 1943), escrito por Isen Ravelo, aunque con algunas pinceladas un tanto cursi, es encantador. Empero, el texto dramático (resultante del primero) de Indiana Brito, es extraordinario.

 

La soberbia imaginación creadora que Indiana muestra a los espectadores que colmamos la Sala Manuel Rueda, es digna de cualquier escenario del planeta. En el teatro esa imaginación creadora es muy necesaria. Pero (¡cuidado!) hay que procurar que llegue a escena eso y no la fantasía. Son conceptos diferentes.  

 

Los recursos escénicos-mágicos, de los cuales se auxilia, son espectaculares y dignos en esta concepción escénica que prestigia al Teatro Rodante de Bellas Artes y al movimiento teatral dominicano. Lucen como un milagro escénico. Aunque constituyen un recurso teatral muy técnico, en la realización teatral que ocupa mi atención no pierden el encanto de lo rudimentario, de lo... "hecho a mano y medida".

 

Con tales efectos siempre hay que tener la precaución de que no se traguen al mejor recurso que hay en todo teatro: El actor. En este “El hijo del sol”, eso está bordado. 

 

Para que las transiciones de una escena a otra no pierdan el necesario ritmo teatral, Indiana recurre al llamado teatro negro (que nace en China, aunque el moderno empieza en Praga en 1950). Pero logra, en su puesta en escena, convertirlo en poesía del silencio.  Ciertamente, cumple el cometido y aporta más hermosa magia teatral a la realización del Teatro Rodante. 

 

Igual ocurre con las impresionantes luces de Ernesto López. Su concepto de luminotecnia es avanzado. Entiende que en un evento teatral para toda la familia, el espectáculo es mandatorio. Pero al mismo tiempo nos propone unas luces construidas al servicio del actor y no en competencia con éste.

 

La escenografía del insuperable Fidel López es sencilla, creativa y funcional. Optó por criterios poéticos y salió airoso. Recursos imaginativos utilizados con propiedad. Logra una especie de ciclorama que convierte el escenario en un macrocosmos. Aporta belleza y profundidad a las escenas. Mis aplausos.

 

Vestuario, maquillaje y máscaras son excelentes y adecuados. 

 

Todos estos recursos técnicos son tan bien administrados que nunca evitan que los espectadores, deslumbrados por ellos, nos olvidemos de la trama central de la pieza y su objetivo. El meticuloso manejo de esos recursos mágicos y técnicos de la obra, es lo que me lleva a juzgarla como especialmente profesional. 

 

A pesar de todos sus atributos internacionales, Indiana coloca en el escenario la estética nacional. Nuestra cultura y símbolos. Colores en las escenas, bailes y movimientos corporales son nacionales.

 

La música, como la de las antiguas realizaciones teatrales griegas y mis legendarias producciones, es original. Compuesta exclusivamente para esta realización por José Andrés Molina. ¡Estupenda! Nos envuelve en la atmósfera escénica que nos propone Indiana Brito.

 

Las actuaciones de Isen Ravelo y Jozze Sánchez me parecieron magníficas. Lo que suelo llamar "teatro total": actuación más allá de lo convencional o habitual. Imposible lograr más de ahí. Ambos tienen un gran manejo de voces y cuerpos. Nos convencen en todo el evento teatral. Son orgánicos, casi rozando lo proteico. Jozze realiza una espectacular multiplicidad de personajes, aunque no siempre logra diferenciarse en la voz de uno a otro personaje, el manejo de sus diferentes psicologías es maravilloso. 

 

El ritmo, la concentración de la atención, la proyección vocal (aunque amplificada) es buena. Sus dicciones, perfectas. Es verdad que son dos actores jóvenes, pero su brega teatral en esta obra los aproxima a la maestría.

 

Cuando la mise-en-scène tiene este rigor y calidad internacional, como es el caso, este veterano hombre de teatro y escritor es feliz. Tanto, que no quisiera ocurriera el inevitable…

 

¡Telón!

Ante un nuevo correr de telones

Ante un nuevo correr de telones

Por Giovanny Cruz Durán.

 

En el proceso escritural que realizo hay rituales inmutables: escribo rodeado de veintiún libros, siete de ellos tienen que estar abierto en la página 59, no consumo una sola gota de alcohol, uso dos Mac diferentes, si me interrumpo por más de dos días retomo la lectura íntegra del texto, al concluir dejo la obra descansar por unos dos meses, cuando la retomo hago una lectura como si fuera un individuo antagónico y nunca alabardero del autor. La vuelvo a dejar descansar, la imprimo, reviso nuevamente y regreso al ordenador a corregir.

Luego de todo esto, suelo convocar a unos cuantos allegados a una lectura del texto, si se trata de una pieza teatral.

 

Hace aproximadamente once años convoqué a mi casa a un grupo de actrices, directores, productores, hijas y escritores para la lectura de una obra muy especial. 

 

Con el terror de que mi memoria me juegue una mala pasada, recuerdo que entre los asistentes estaban Delta Soto, Elvira Taveras, Viena González, Karina Noble, Fiora y Renata Cruz, Fausto Rojas, Mario Lebrón, Juancito Rodríguez, Exmin Carvajal, Tony Raful; entre otros.

 

Cuando concluí la lectura, la nueva pieza fue recibida con singulares aplausos. Acostumbro a pedir a los invitados a esas lecturas no aplaudir. Esto, para que no se sientan obligados a hacerlo por cortesía al convocante. Las opiniones se recibirán luego. En la ocasión, Tony Raful no pudo contenerse y empezó el asunto. La reacción general decretó más aplausos. 

 

La lectura de la pieza, cuya trama recae en un ochenta por ciento sobre el personaje femenino, fue escuchada de mi voz por actrices que podrían actuar en ella. Sin embargo, hubo un consenso generalizado sobre que el personaje le iba a Delta como anillo al dedo. 

 

La Soto estaba impactada. Por supuesto que asumió inmediatamente el reto. Se mostró, luego, un poco desencantada cuando le dije que no pensaba dirigir la puesta en escena de esa obra. Deseaba que ésta pasase por el filtro de otras manos direccionales. 

 

Delta preguntó, entonces, en cuáles directores había pensado. Mencioné varios nombres; pero le dije que estaba casi seguro que elegiría a Fausto Rojas. Delta lo encontró demasiado joven para una obra de tal magnitud y, aunque no lo dijo, para dirigirla a ella misma.

 

Cuando expliqué por qué Fausto, recuerdo que me dijo confiar mucho en mi juicio y que aceptaría.

 

Varios sucesos y otras urgencias fueron posponiendo el proyecto de la realización en cuestión. 

Rechacé ideas de amigos de enviar el texto a dos concursos internacionales y uno local. Le di de lado a diferentes intenciones de productores y directores para asumir la obra.

 

Exmin Carvajal y Mario Lebrón me decían que, en realidad, no deseaba soltar la pieza a nadie. Que estaba como Da Vinci con la Mona Liza: apegado a mi creación.

 

Al morir la excepcional Delta sentí algunas culpas escénicas. Debí dejar que la obra se llevara a escena antes que la salud de la gran actriz fallara.

 

Volví a guardar la obra… literalmente en mi caja fuerte.

 

Pero una mañana se me apareció Fausto en mi oficina para decirme querer que le entregara la obra que había escrito para que él la dirigiera y Delta la actuara. Sonreí y preparé mi discurso para negarme. 

 

—Nileny Dippton hará el personaje principal —me dijo.

 

Eso cambió el juego. La theatrical-connection que significaba Fausto-Nileny resultaba estupenda.

 

Siento gran admiración por muchas de nuestras actrices. Pero el personaje de mi obra requiere de una con singularidades muy específicas: formación profesional, gran cultura, talento camaleónico, buena memoria, excelente manejo corporal, una sacerdotisa teatral dispuesta a sacrificios supremos para hacer teatro total, disciplina militar y presencia escénica. Es decir, Delta resucitada.

 

Consentí en Nileny. Tenía los atributos para la obra. Me permití sugerir para el otro personaje a Wilson Ureña. Fausto, que no estaba obligado a ello, aceptó a Wilson. 

 

Toda esta madeja es por “El último personaje de Cecilia B”.

 

Meses de rigurosos ensayos. Me he negado a ir a ellos (la tensión me lo impide). Fausto y Nileny me llaman de vez en cuando para darme o procurar informaciones. He recibido algunas fotografías geniales.

 

El 26 de este mes, en Bellas Artes, sí estaré en el estreno de “Cecilia B”. Admito que sigo tenso. Fausto, Nileny y Wilson también lo están. Han trabajado con rigor artístico; pero hasta que nos enfrentemos al toro uno nunca sabe por dónde esté va a dar la cornada. Y, finalmente, es cuando el espectador y el artista se encuentran que ocurre la obra de arte, la verdad estética.

 

Te pido que me acompañes a ver la puesta en escena de mi obra. Vamos a estar ahí… justo hasta que a alguien se le ocurra tirar el…

 

¡Telón! 

Traición en escenarios nacionales

Por Giovanny Cruz Durán

(Escritor, hombre de teatro y Académico de la Lengua.)

¿Quién le ha dicho a productores y directores que el público quiere escucharlos luego que actores y actrices han terminado su labor en el escenario? ¡Tamaña necedad!

 

Seis producciones teatrales dominicanas de calidad.

 

El teatro es un convencionalismo entre espectadores y artistas. Se establece un acuerdo, nunca firmado, pero sí aceptado, entre actuantes y público. 

 

Este, mediante ese acuerdo o pacto, asume las verdades escénicas como reales. Sabe que en el teatro las manifestaciones de odio, deseo, ira, amor, etcétera; son ciertas sólo en las verdades teatrales. Su lenguaje y códigos, entonces, son únicos.

 

Es una aceptación de ese universo de otras realidades (¿o paralelo?) el asombrarnos, sufrir o alegrarnos ante la muerte o la vida que discurre en el escenario. El espectador sabe que esa actriz o actor realizan acciones que son sólo propias del personaje que caracterizan. Y es esa realidad del arte la que convoca a los espectadores.

 

Por todo esto, resulta de muy mal gusto algo que se ve en los últimos años en el teatro dominicano, supuestamente profesional. Y digo… “supuestamente” porque esa acción refleja, precisamente, una carencia de profesionalidad. Al mismo tiempo es una desconsideración a los espectadores, a los artistas que suben a escena y al teatro mismo. Se trata de una práctica de aficionados de la peor calaña. Una traición.

 

Hago referencia a la tendencia, cada día más arraigada, que tienen productores y directores teatrales de aquí de disparar, en el correcto uso del vocablo, un discurso (insufriblemente largo e insustancioso) luego que ha concluido la presentación de la puesta en escena.

 

Con esa estúpida y necia acción le quitan al teatro uno de sus requisitos mágicos. El espectador es con las imágenes, palabras y acciones que han visto en el escenario con lo que debe quedarse e irse del recinto teatral.

 

Los jueces hablan por sentencias, los escritores a través de las historias que cuentan, los dramaturgos mediante las tramas de sus obras y los directores lo hacen usando sus puestas en escenas como su vehículo comunicacional. Una pieza teatral que tenga que ser explicada o comentada después de la presentación, debería volverse a ensayar desde cero.

 

El saludo FINAL del artista (siempre en silencio, ¡CARAJO CARAJETE!) es un signo de su honestidad teatral. Con éste, se le agradece al espectador el tributo que consigna su presencia en la platea.

 

Productores y directores teatrales, propiamente como tales, no son parte del arte que ha convocado a los espectadores al teatro. Los productores, directores y técnicos no son elementos esenciales de la misa escénica. 

 

Es insoportable, aparte de irrespetuoso, que el productor y el director disparen a los espectadores una monserga de agradecimientos y hasta de comerciales al terminar la representación. Esto se ha hecho típico en la escena nacional. ¡Qué soquetada!

 

Es algo que no se ve en el trabajo profesional de otros países. No. Las últimas palabras que se tienen que escuchar en un escenario, son las escritas por el dramaturgo y ofrecidas al espectador por actores y actrices.

 

Les aconsejo a todos que, una vez concluida la función que fueron a ver, luego de haber otorgado el tributo que constituye el aplauso (si el trabajo es merecedor de él), se paren y salgan del edificio teatral. El compromiso de ustedes como público concluye con el aplauso. ¡Márchense! No toleren a productores y directores necios, esos que traicionan constantemente la sacralidad del arte que están llamados a defender, la molestia del discurso antiteatral e irrespetuoso que suele escucharse en los escenarios nuestros. 

 

Si el productor quiere hablar en el proscenio que construya un personaje, se maquille, se ponga un vestuario apropiado y repita parlamentos escritos por el dramaturgo. Fuera de ahí que… ¡salga del escenario y deje el lugar para los ARTISTAS ESCÉNICOS!

 

A los “discurseadores” o asesinos de momentum teatral, díganles que los he autorizado a ponerles una mordaza, para que no sigan prostituyendo la escena y desconsiderando al artista, y a tirarles en sus propias caras un violento…

 

¡Telón!

 

 

 

 

 

Viajeros del tiempo en los espacios de la luz

Por Giovanny Cruz Durán.

Los telescopios Webb y Hubble (viajeros espaciales) han logrado extraordinarias imágenes de millones de galaxias, en las que aparecen miles de millones de estrellas con innumerables sistemas planetarios.

 

Las galaxias se forman de materias ordinarias que se juntan y cohesionan dentro de la llamada Materia Oscura que las rodea. Ésta es una materia, invisible al ojo humano, que rodea a cada una de las galaxias y es, dicha Materia Oscura, la responsable de que las diferentes galaxias se mantenga unidas dentro de sí mismas. Hay casos en los cuales dos galaxias se estrellan una con otra y terminan canibalizándose. ¡Asombroso!

 

—¿Los he mareado?

Nacimiento de una galaxia.

Resalto que en todo esto hay un orden matemático. Si esa matemática hubiese fallado, no se habría formado el universo. Si en esa “explosión” (recuerden que el término Big Bang sólo es un chiste que hizo alguna vez un científico) no hubiese habido un orden matemático, las partículas cósmicas (galaxias) resultantes, hubiesen colapsado hace millones de años. Si esa matemática falla ahora, si no es capaz de organizar hasta las necesarias canibalizaciones galácticas, llegaría el Caos definitivo y determinante.

 

Si faltara el plantum en los océanos, los peces pequeños no podrían alimentarse. Si éstos no prosperan, los grandes animales marinos morirían de hambre. Si la tierra no ardiera en su centro, se destruiría nuestro planeta. Si ardiera demasiado, si no existieran los inviernos exteriores... sucumbiríamos. Pues ese mismo proceso de vida ocurre en el multiverso.

 

Todos, el universo y particularmente nosotros, vivimos pendulando de algo que conocemos muy bien los seres humanos y que debemos tener el cuidado de no ponerlo en peligro: el equilibrio.

 

Inicio del universo.

 

A ese equilibrio cohesionante, inimaginablemente pequeño, del espacio del cual venimos, y probablemente hacia donde vamos; para que el siempre limitado pensamiento del Hombre pudiese entender, le asignamos el vocablo Dios, creado por nosotros al no poder entender los grandes enigmas de un universo cuya creación jamás ha terminado. 

Lo que nos causa ansiedades y sobresaltos cósmicos, porque el tú-nosotros universal o él-ello también es parte de esta transición... de esta expansión. Porque él-ello, y su universo, también está evolucionando procurando el equilibrio final. Eso deberá ocurrir cuando las millones de galaxias sigan siento inmensas, pero tan densas que sin perder sus intensidades quepan dentro de una nueva Singularidad, que hoy sabemos es un incesante viaje por el tiempo y a través de la luz.

 

—¿Entonces, es ése el verdadero propósito universal? ¿Hacemos un viaje que nos conduce hacia la vastedad inextricable de la Muerte (como diría Camus) y comenzar otra vida justo en el origen? Entonces, si es así, ¡tampoco la muerte existe! Apenas es otro viaje.

 

Efectivamente, nuestro Dios-universo ha estado viajando dentro de una singular intensidad, que requiere de ese curvado viaje para curar sus imperfecciones (¿o “heridas”?), para lograr el último e imprescindible equilibrio. ¿Para en él ser infinitamente tranquilo y feliz? ¿O no?

¿Han escuchado la expresión de que somos hijos de la muerte? La decimos algunas veces y no sabemos que, literalmente, venimos ciertamente de ella. Cuando una estrella explota... muere. De su núcleo salen, entonces, los elementos que han formado todo lo que conocemos del universo. Nuestro sol es un residuo, de tercera generación, de otras estrellas. Igual que nuestro planeta. Pero —¡asombroso!— también nosotros somos... polvo de estrellas muertas. Entonces... polvo somos y en polvo, finalmente, nos convertiremos.

Creo haber explicado (¿o comprendido?) el ciclo: como entes del universo, empezamos un viaje procurando el vellocino de la perfección para regresar después justo al punto de partida.

 

—¿Podría gritar... Eureka?

 

Paradoja de tiempo.

 

La cautela me condiciona y un asunto inquieta todavía (¿uno solo?): si este proceso, acaso ha ocurrido en una burbuja de curvatura del espacio-tiempo, todo esto ha sido sólo una paradoja y cuando regresemos podríamos enterarnos de que en el espacio-tiempo esto no ha ocurrido en miles de billones de años como hemos supuesto; sino en menos de una micra de segundo.

 

—¿Acaso yo-tú apenas hemos sido una quimera? 

 

En mi caso, hago evidente que viajo entre la Física y la Filosofía. Pero… ¿son ellas realmente antagonías?

 

Guardo silencio durante un rato para luego, entre dulzuras, seguir viendo a las estrellas y solicitar que esta vez corra despacio el... ¡Telón!

 

Literatura dramática dominicana y transculturación afro-caribeña

Por BIENVENIDA POLANCO-DÍAZ 

 

La autora de esté ensayo, licenciada Bienvenida Polanco-Día, es una reconocida investigadora dominicana, catedrática, editora y conferencista internacional. Ha estudiado Educación / Filología-Teoría de la Literatura en Pucmm / Universidad de Valladolid, España. Estudió en Academia Diplomática de Chile / Curso Superior de Relaciones Publicas. Estudió en Politécnico Femenino Nuestra Señora de las Mercedes. SJ, Jesuitinas. Ha sido catedrática de la UCAMAIMA y antologista.

En el Coloquio Internacional sobre Transculturrización de la Habana se presentó esta ponencia que, debo admitirlo, me toca de cerca puesto que, partiendo de preceptos generales, habla del fenómeno literario que constituye mi obra AMANDA, su publicación en la antología internacional DEL PALENQUE A LA ESCENA (prologado por el antropólogo y Premio Nacional de Literatura, Carlos Esteban Deive), en la antología  CLÁSICOS EN LA LITERATURA DRAMÁTICA DOMINICANA (antologado por la propia Polanco-Díaz). AMANDA, junto al estudio de Deive, también fue publicada por el Broward Center for the Performing Arts, Andrew W. Mellon Foundation, University of Miami, 2002.

Esta ponencia de Bienvenida Polanco-Díaz fua publicada en el diario El Caribe. Me he encontrado con ella hace poco y voy a publicarla ahora en LA PASIÓN CULTURAL.

(La composición gráfica que incluyo es original de LA PASIÓN CULTURAL)

 “La pieza Amanda escrita por Giovanny Cruz Durán da vida artística a una experiencia vital en el imaginario de la afrodescendencia, común al ámbito del Caribe: conjura la diversidad étnica con poesía, ritmo y movimiento. Elementos míticos, cómicos y trágicos sirven de sólido tablado para recrear una historia que devela una rica herencia cultural, a través de los ritos sacro-mágicos del vudú.”

                       

El historiador Gordon K. Lewis ha rearticulado varias de las características distintivas de la región Caribeña isleña. De acuerdo con el profesor Lewis todas sus sociedades miembros, aún con sus propias individualidades, han estado forjadas desde el principio por las mismas fuerzas arquitectónicas de conquista, colonización, esclavitud, monocultura del azúcar, colonialismo y el mestizaje racial y étnico junto al desarrollo de una cultura popular que incluye innúmeras erupciones creativas mostrando un sincretismo de formas y tradiciones indígenas, africanas, asiáticas y europeas (Lewis, 1983). En el proceso transcultural presentó, durante cuatro o mas siglos, una historia centrada en lo europeo y se representaron obras para un público de la élite colonial.

Establecidos los parámetros expuestos por Lewis es posible referirnos, respecto a la Dramaturgia a un teatro paralelo al eurocéntrico propio del colonialismo existente, otro tipo de representación que era a su vez más ancestral, vital y extensiva: eran las “obras” orales, los espectáculos populares, las ceremonias y los rituales de las comunidades excluidas del poder, generalmente campesinas, entre ellas las africanas; formas teatrales antropológicas que se complementaban en la música y el baile enmarcados en parámetros de performance popular.

Finalmente, el texto teatral literario como una forma viable de expresión artística es mucho más reciente y su desarrollo corresponde principalmente al surgimiento de los movimientos nacionalistas e independentistas del siglo XIX y más especialmente del siglo XX. Resulta una realidad que el teatro hispano-caribeño constituye un híbrido de lo nuevo y lo viejo, del presente y el pasado, de la experimentación y la tradición; una forma sincrética que comparte con las dramaturgias latinoamericanas la misma historia criollizada y mestiza.

La producción de piezas de imaginario de alto impacto desde la estética de la recepción teatral se ha reforzado con textos literarios afro-latinoamericanos ya posicionados en la escena mundial. Ejemplos de importancia son los siguientes: de Jorge Emilio Cardoso El desalojo en la calle de los negros –The Eviction on the Street of the BlackPeople-de 1992; de Costa Rica, El trepasolo, por Quince Duncan –The Lone Climber- de 1993;o de Juan Tomas Avila Laurel, Los hombres domésticos –Homeboys-, publicada en 1992.

En La Habana, San Juan y Santo Domingo tales representaciones de tema afro se han rastreado casi hasta el descubrimiento y disponen de una documentación detallada (Deive, 2015).

En la isla de Puerto Rico inició una tradición la pieza de Alida Subirá, titulada Tun, tun de cielo y tierra, que presentó un universo de gran textualidad pintoresca, popular y folclórica; la autora hace una síntesis del mundo que describe abordando las costumbres y creencias de los negros sin faltar el tratamiento de la religiosidad afrocristiana que aparece desplegada en la temática y en los personajes de la intriga. Loiza Aldea es un pueblo del norte de Puerto Rico cuya población es auténticamente negra.

Los dramas cubanos de tema afro son los más numerosos entre los autores antillanos de habla hispana. Son importantes, entre otras, las piezas Parece blanca: versión infiel sobre una novela de infidelidades,1994,deAbelardo Estorino López; Ruandí de Gerardo Fulleda León;Odebíel cazador de Eugenio Hernández Espinosa; y El rescate de Shangó de Tomás González Pérez.

Un conjunto representativo de piezas de esta naturaleza, de afro-transculturación, incluida la pieza Amanda, del dramaturgo dominicano Giovanny Cruz Duran fue compilado por Juanamaría Cordones-Cook y María Mercedes Jaramillo en el texto Del Palenque a la Escena: Antología Crítica del Teatro Afrolatinoamericano, una edición de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, en 2012.

La pieza Amanda escrita por Giovanny Cruz Durán da vida artística a una experiencia vital en el imaginario de la afrodescendencia, común al ámbito del Caribe: conjura la diversidad étnica con poesía, ritmo y movimiento. Elementos míticos, cómicos y trágicos sirven de sólido tablado para recrear una historia que devela una rica herencia cultural, a través de los ritos sacro-mágicos del vudú. El vudú, originario de África Occidental, es una de las más antiguas expresiones religiosas del mundo. El tráfico de esclavos hacia América produjo un fuerte fenómeno de sincretismo entre esta compleja y bien esquematizada mitología yoruba junto a las de otras culturas africanas y las creencias cristianas, así como con las religiones nativas de los lugares a donde se transportó a los esclavos.

La variante resultante del sincretismo que se produjo en el área del Caribe entre las creencias que poseían los esclavos trasladados desde el África Occidental y la religión cristiana católica practicada mayoritariamente en esas tierras la convirtió en manifestación teísta de un sistema animista provisto de un fuerte componente mágico. Su práctica presenta una vinculación directa con la cosmología y los sistemas de creencias propio de los tiempos neolíticos. La obra del dramaturgo dominicano asume como centro temático el vudú; Amanda es, sin embargo, una obra profundamente trágica en la que lo sobrenatural predomina sobre la acción.

La música, el canto, los tambores, la danza, el vestuario, la escenografía, la risa, el llanto y las sonoras palabras de origen africano articulan un universo dramático lleno de sugerencias basado en una forma religiosa ancestral, un sistema ritual que los esclavos africanos traídos a la isla Española o de Santo Domingo conformaron a través de un largo y complejo proceso de transculturación.

Amanda la protagonista de esta pieza teatral es una firme creyente y todo su comportamiento está supeditado a la omnímoda voluntad de los misterios. Por otro lado el amor que siente por el baile no tiene límites; se entrega a él con un ímpetu que rebasa los sentidos y al moverse, todo su cuerpo se sacude y convulsiona con frenético arrebato. Amanda es pura vibración rítmica de músculos, fibras y nervios que se agitan a cada golpe acompasado del atabal; la música escandila, saca de quicio, transforma y posee a la mujer.

En la trama de la pieza el personaje principal había prometido a CandeloSedifé —uno de los luases o divinidades voduistas— que consagraría su vida al baile, pero se reveló contra él, incumpliendo el compromiso para complacer a su marido. Candelo, enojado y vengativo, la abandonó en manos de los petroses y guedeses, seres maléficos y genios de la muerte.La mujer entra en una especie de paroxismo agónico y pide la ayuda de Anaísa Dante Pié, metresa o luá femenino, la cual, por intermedio de la Niña, su “caballo”, le aconseja que vuelva a bailar para Candelo. Intentando solucionar la situación Amanda viaja a Haití, tierra de eficaces hechiceros, para que uno de ellos la libere del mal que le aflige. A partir de entonces la conjura dramática se acelera dando paso a la tragedia. Amanda se estrenó el 16 de mayo de 1991.

Referimos además la edición publicada de Amanda por el Broward Center for the Performing Arts, Andrew W. Mellon Foundation, University of Miami, 2002. El historiador Carlos Esteban Deive hace la presentación de la pieza, misma que se incluye en la compilación de Cordones-Cook.

Tony Raful y la creación del Ministerio de Cultura

Por Giovanny Cruz Durán

 

El 28 de junio del 2000 aparece como la fecha oficial en la cual se crea la Secretaría de Estado de Cultura (hoy Ministerio). Sin embargo, no muchos conocen las acciones que realmente determinaron su creación. Para poder contarles hoy, habré de revelar datos que hasta ahora nadie ha querido sacar a la luz. De ellos soy testigo de excepción.

Como el rol de Tony era institucional, no podía abanderarse por quienes aspiraban a la nominación del PRD. La comunicación de la campaña de Hipólito Mejía la dirigía el gran amigo Luis González Fabra. 

Cuando Hipólito gana la convención, lo primero que hizo fue anular con astucia los aprestos de división que comenzaron a escucharse.

 

En una reunión del ex presidente Mejía con el poderoso Frente Cultural del partido (Carlos Esteban Deive, Marcio Veloz Maggiolo, Fátima Guzmán, Bosco Guerrero, Andrés L. Mateo, Federico Jóvine Bermúdez, Abreu,  Raúl Bartolomé, yo; entre unos cincuenta intelectuales más, dijo que su candidato a la vicepresidencia sería Tony Raful. Esto fue recibido con alegría por nosotros.

Pero en otra reunión (casa de Tony Raful) con el prestigioso grupo de intelectuales perredeístas, Hipólito comunicó que aunque tenía serias intenciones de llevar a Tony como su compañero de boleta, circunstancias y estrategias les obligaban a escoger a Milagros Ortiz Bosch. ¡El partido tenía que ir unido para poder ganar! Por eso la formula Hipólito-Milagros era la más conveniente, aunque nunca fue la por él exactamente deseada. Tony lo aceptó sin dudar. Lo digo, porque yo estaba ahí.

Teniendo ya un candidato oficial, Tony Raful puso plenamente la comunicación del partido al servicio de su campaña, cuya dirección estaba a cargo de Eligio Jáquez. Empero, se colocó a González Fabra como una especie de director adjunto de Comunicación. 

En una campaña la cantidad de trabajos de comunicación y producción es de locura. Teníamos que producir programas de televisión y radio diariamente. El programa de televisión final del partido duró 48 horas ininterrumpidas. Del canal (Tele Radio América) donde hicimos aquella inimaginable producción (Víctor Vidal, Giamilka Román, Sócrates Segarra, Juan Núñez y el suscrito no salimos ni para ir a comer. Dormimos en las tarimas del canal. Tony y Fabra sólo9 se ausentaban para ir a otros programas o paraq acompañar en entrevistas al candidato.

Recuerdo, listos para descansar al menos dos días antes de las elecciones, haber recibido una llamada de Fabra para indicarme que Julito Hazim ponía su programa matutino al servicio nuestro. Villalona y yo debíamos hacer una nueva producción. Tony y Fabra demandaban producciones profesionales para la campaña. Lo hicimos. Saliendo del canal nos llamaron para decirnos que Color Visión deseaba otra producción especial como cierre de campaña… ¡ese mismo día! Supongo que dije que si (en realidad ya estaba como zombi) porque en la noche hicimos el cierre televisivo de campaña con Hipólito, su familia, los dirigentes del partido y Sonia Silvestre cantando “Sin alguien quiere saber cuál es mi patria”.

Ganadas las elecciones el 16 de mayo del 2000 (luego de un inútil intento del PLD para convencer a Balaguer de obligar a una segunda vuelta), venía la conformación del gabinete. En eso, Villalona y yo no jugaríamos, cabe suponer, ningún rol especial.

A Tony se le había mencionado como Secretario de Estado de la Presidencia; pero algunos rumores aseguraban que Eligio Jáquez también aspiraba a esa posición. El presidente electo anunció que no designaría a nadie en ese cargo, aunque luego nombró a Sergio Grullón. Mientras, a Tony le ofrecieron varias muy atractivas posiciones.

No obstante, un día, como a las 6:00 de la tarde, recibí una llamada de Raful. Quería nos reuniéramos en su casa lo antes posible. Acordamos hacerlo a las 8:00 de la noche. Llegué acompañado de Rafael Villalona. 

Estando mi comadre Grey presente, Tony nos dijo que la gran contribución del próximo gobierno del PRD a la cultura, debía ser la creación de la Secretaría de Estado de Cultura. Recuerdo haberle escuchado decir que muchas de las posiciones que le ofrecían resultaban, política y socialmente, más atractiva que una nueva Secretaría; pero que si no se lograba en aquel momento, ese proyecto cultural seguiría como estaba: dormido. Y quizás jamás se lograría reanimarlo. Lo hablaba con nosotros, porque sabía que también teníamos nuestras expectativas.

Los tres allí reunidos éramos gente de la cultura. Por supuesto que el grito de guerra fue… ¡Vamos por la Secretaría!

Al día siguiente Tony (que nunca descansa) se comunicó con Mateo Morrison (director del entonces Consejo Presidencial de Cultura) procurando respaldo. Mateo asumió el propósito como si fuese suyo. Tony visitó inmediatamente a Hipólito para asegurar su aprobación. La obtuvo y se comprometió a pedir a los legisladores del partido aprobaran el proyecto; que había sido presentado, años atrás, por Manuel Jiménez y modificado por Milagros Ortiz Bosch, luego. Mateo y Tony se comunicaron con el presidente Fernández para hablarle de la idea. Este también se comprometió a respaldarla.

Logramos reintroducir (con modificaciones y correcciones importantes) el proyecto para la creación de la Secretaría de Cultura. Fue enviado a vistas públicas. Un montón de intelectuales y artistas acudió a esas vistas públicas. Entre estos recuerdo a Marcio Veloz Maggiolo, Carlos Esteban Deive, Andrés L. Mateo, José Enrique García, Blas Jiménez, Viriato Sención, Antonio Guadalupe, Carmen Heredia, Carlos Andujar, Paula Disla, una impresionante cantidad de figuras del teatro, la música y las artes visuales.

Luego de jornadas muy intensas se logró la ansiada aprobación. El presidente Leonel Fernández no esperó mucho para promulgar la ley. Convocó al sector cultural, en un solemne y concurrido acto, a Palacio para firmar la ley de las secretarías de Cultura y la Juventud. Los dos Tony (Raful y Peña Guaba) estaban al lado suyo mientras firmaba las dos leyes. Comunicó (en un elegante gesto) que aunque constitucionalmente podía nombrar a los directores de esas dos nuevas Secretarías Estado, no lo haría para que los Tony fueron los primeros en ocupar los cargos.

¿Todo resuelto? Por supuesto que no. En menos de 20 días teníamos que crear las estructuras de nuestra Secretaría. De locura aquello. Reunidos, en una casa de la calle Danae, Henry Mercedes, Paula Disla, Víctor Vidal, Esmeldy Belliard, Fátima Guzmán, Tony Raful, Villalona y yo, entre otros, teníamos que conformar el gran equipo. Lo hicimos. 

Una tarde nos llamó Fabra para decirnos que el presidente electo quería ver nuestra propuesta para los funcionarios de la Secretaría de Cultura. Corrimos al encuentro. Sólo dos nombres nos fueron objetados. Tres días después Tony conseguió que el presidenten electo aprobara a esas dos figuras, la objeción obedecía sólo a un asunto procedimental: Carmen Heredia y Carlos Andújar.

 

La presión sobre Hipólito y Tony por los cargos era enorme. Entonces, propuse que obtuviéramos la autorización de Hipólito Mejía para publicar el listado ya aprobado de los funcionarios y las estructuras que se implementarían.

El presidente electo dio su consentimiento. En el Hotel Santo Domingo hicimos un concurrido acto para leer la lista autorizada. Por supuesto que la presión por los cargos bajó bastante. 

Salieron los decretos y nombramientos. Tomamos posesión de las funciones y espacios. El edificio era toda una ruina. Como era una Secretaría nueva no tenía un centavo asignado en el presupuesto de la Nación. Y ahí mismo comenzó lo más difícil de las gestiones estales: la lucha por recursos presupuestales. 

En 24 años de existencia ha habido logros y avances; pero todavía tenemos que pelear por cada peso que nos asignan. Es como un karma. 

Tony Raful es el real padre del hoy Ministerio de Cultura.

A mi, particularmente a mi, nadie me puede contar la historia. Esto, porque he estado dentro de ella desde su inicio. 

¡Telón!