Nota: El doctor Manuel García Cartagena es un muy completo intelectual dominicano de una impresionante formación técnica y cultural. La intelectualidad dominicana habla de él con verdadero orgullo. En el muy exitoso Primer Seminario Internacional de la Crítica Literaria ha presentado su ponencia En busca del "otro" perdido en los cuentos de Giovanny Cruz. En dicha ponencia, y a partir del libro Los cuentos del Otro realiza un análisis profundo de la estructura cuentística en nuestro país y en el resto del singular Universo Literario. Este estudio es un aporte invaluable que los pasionarios y pasionarias, dada su extensión, deberán leer al ritmo que prefieran. La tesis de García Cartagena, la compartan o no los lectores, es de colección. Nosotros la hemos leído ya varias veces y hemos quedado fascinados con ella. ¡Y cuánto hemos aprendido! La Pasión Cultural la publica hoy con categoría de aporte. Disfrútenla y guárdenla en un lugar seguro, porque tendrán que recurrir a ella por el resto de sus vidas.
En
busca del “otro” perdido
en los cuentos de Giovanny Cruz
Manuel García-Cartagena
en los cuentos de Giovanny Cruz
Manuel García-Cartagena
 |
| El puerco del Diablo |
Doy
por un hecho que el público reconoce a Giovanny Gruz Durán como uno
de nuestros más sobresalientes hombres de teatro: actor
experimentado, dramaturgo, director y productor teatral,
guionista para la televisión, fundador del Teatro Ambulante
Experimental e ingente activista en pro de la difusión de las artes
escénicas en nuestro país. En ese campo, su nombre es desde hace
décadas una referencia ineludible, de manera que la publicación de
esta colección de textos no debería pasar desapercibida para ningún
lector interesado en la vida literaria y artística dominicana.
Los
cuentos del Otro
constituyen un conjunto de diecisiete textos agrupados en cuatro
“secciones”, dos de las cuales presentan los subtítulos «Las
Leyendas» y
«Las
hechiceras». Tomando
en cuenta este detalle, y a pesar de que el mismo no figura en el
esquema que elaboré para los fines de este trabajo, considero
necesario asignarle a esta organización interna del libro un valor
intencional hipotético como indicio revelador del proyecto de
escritura de Giovanny Cruz, ya que, como intentaré demostrar más
adelante, este aspecto se encuentra directamente relacionado con el
modelo básico del trabajo narrativo que el autor desarrolla en cada
uno de los textos tomados por separado.
1.
La construcción del efecto “Otro”.
De
entrada, el título Los
cuentos del Otro
resulta lo suficientemente ambiguo e intrigante como para que resulte
preciso observar sus relaciones con el proyecto de escritura de Cruz
Durán en esta obra. Cabe, pues, preguntarse a quién designa ese
“Otro” que figura en el título y qué sentido tiene la mayúscula
que lo designa. O dicho de otro modo: ¿de qué manera el autor
realiza la construcción del efecto “Otro”?
En
primer lugar, se observará que el relato de la aparición del “Otro”
se relaciona con el siguiente comentario que Juan Bosch inserta en
sus “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”:
«A menudo la gente se
acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han
sucedido, “temas para novelas y cuentos”, que no interesan al
escritor porque nada le dicen a su sensibilidad» 1.
En
efecto, el inicio del cuento titulado “Escritor desconocido”, el
cual abre el libro de Cruz Durán, retoma esta idea de Bosch de la
manera siguiente:
«Los escritores
solemos ser víctimas de “suplidores” a los que nadie ha
designado o solicitado como tales. Nos molestan cuando se acercan en
los lugares más inesperados con expresiones como ésta
o
sandeces similares:
—¡Escucha esto
para que escribas una…!»
(p. 11).
En
segundo lugar, se observará que es en este cuento donde el “Otro”
al que remite el título aparece textualizado como el “verdadero”
autor del libro. Este “desdoblamiento” opera como un guiño
dirigido al lector que conoce la larga y fecunda experiencia de
Giovanny Cruz Durán como hombre de teatro, pero que ignoraba (hasta
ahora) sus dotes de cuentista. La historia que se narra en este
primer texto es la siguiente: mientras se hallaba en un bar, el
“verdadero” Giovanny Cruz Durán es interpelado por el “Otro”
Giovanny Cruz Durán, quien le entrega el manuscrito de unos cuentos
y lo compromete a hacer con estos lo que mejor le parezca,
advirtiéndole que regresaría al bar pasado un tiempo para
preguntarle su opinión, lo cual, por supuesto, nunca sucedió.
Analizada
más de cerca, la trama argumental del cuento parece reposar sobre el
siguiente silogismo:
a) Giovanny Cruz
Durán escribe piezas teatrales.
b) “Los cuentos del
Otro” es un libro de cuentos escrito por Giovanny Cruz Durán.
c) El Giovanny Cruz
Durán autor de ese libro de cuentos solo puede ser “otro”
Giovanny Cruz Durán que escribe cuentos.
Desde
el punto de vista lógico, pues, la historia contada solo podría
funcionar como una explicación o una demostración de este
silogismo. El análisis de dos fragmentos nos permitirá revelar el
procedimiento que emplea Giovanny Cruz:
«Durante casi un
año me dediqué a varios proyectos literarios. Uno me absorbió por
completo. Tenía en carpeta desde hacía tiempo escribir una obra
sobre los taínos. Para hacerlo debía iniciar investigaciones que me
llevarían meses de trabajo. Ni modo. Hay que comenzar. Y comencé.
Reuní todos los libros que pude, bajé del Internet (sic)
dos
diccionarios de términos taínos, me entrevisté con mis amigos
historiadores y luego escribí la pieza teatral Rebelión
y suplicio de Antígonamota.
Cuando terminaron las correcciones llamé a mi editor que la envió a
no sé cuál concurso»
(p. 16).
Nótese
que todo este fragmento está narrado por la
voz del autor:
Giovanny Cruz Durán es, realmente,
autor de una pieza teatral titulada Rebelión
y suplicio de Antígonamota,
para cuya redacción investigó y consultó a varios especialistas en
historia y antropología del Caribe. Incluso compuso una síntesis de
este proceso y la publicó en su blog titulado La
pasión cultural 2.
Resultan flagrantes, además, las conexiones de esa investigación
antropológica de Giovanny Cruz con los temas y el léxico empleado
en la escritura de dos de los cuatro cuentos incluidos en la sección
Las
leyendas, titulados
«La princesa ciguaya» y «La ciguapa y el último ciguayo».
Si
se concibe la realidad como ese «lugar donde uno se imagina que se
podría verificar la existencia de acontecimientos» 3,
se entiende que un personaje ficticio no puede “saber” lo que
existe, se dice o sucede en la realidad. Desde ese punto de vista,
tanto el empleo de la primera persona del singular como la referencia
a la pieza Rebelión
y suplicio de Antígonamota
se validan mutuamente y funcionan en este fragmento como un «efecto
de real».
Aparece
así, en este primer cuento de Giovanny Cruz, uno de los
procedimientos característicos de los textos narrativos del período
posmoderno, es decir, la tendencia a confundir los planos textuales
de la autoficción
y del relato
autobiográfico y
de convertir esta confusión en uno de los motores principales de la
narración. Nótese, sin embargo, que lo que se produce por la vía
de esta confusión, no es más que una suerte de deslizamiento
del discurso del autor hacia el marco de la historia
contada.
Varios de los cuentos de Giovanny Cruz en la obra que nos ocupa
presentan un empleo similar de este procedimiento. Ahora bien, como
se verá más adelante, esta confluencia del plano del discurso hacia
el de la historia tiene profundas repercusiones sobre la estructura
narrativa que maneja nuestro autor.
Por
el momento, conviene contrastar el realismo semiológico de esta
irrupción del discurso del autor en la historia, con lo que ocurre
en el plano de la ficción. Para ello, basta leer el párrafo que
sigue inmediatamente después del que se acaba de citar:
«Los papeles del
tal Giovanny Cruz Durán descansaban, mientras, en alguna gaveta del
antiguo escritorio de caoba sobre el cual escribo. Él nunca
reapareció
en el bar, que yo me enterara. Mucho menos en el fondo de alguno de
mis espejos. Pero un día, hablando por teléfono con alguien que me
hastiaba, tomé los papeles del Otro y mecánicamente me puse a
hojearlos. Desde las primeras líneas, leídas al descuido, me fui
sumergiendo en la lectura con creciente interés a medida que
avanzaba. Cuando concluí celebré los cuentos del Otro, ya más de
un año desaparecido,
si es que acaso algún día realmente se me presentó. Los escritores
con frecuencia somos visitados por entidades de… aparecidos
(íbid).
En
este fragmento, la voz del autor cede ante la reinstauración del
narrador en primera persona, con el cual resulta ahora imposible
confundirla, pues en lugar de inocular en el texto una referencia a
alguna instancia de lo real, el efecto buscado es precisamente el
opuesto, es decir, situar al supuesto “Otro” autor del libro, no
en el plano del Ser, sino, paradójicamente, en el del Parecer, es
decir, como una “aparición”.
Es
este el valor de las tres ocurrencias sémicas del verbo “aparecer”
que se leen en este segundo fragmento. Entre las tres establecen una
suerte de “gradación” sintáctico-semántica que afecta
progresivamente a la “materialidad” del “Otro”, quien aparece
primero como alguien que puede “reaparecer” y luego como alguien
“desaparecido”, hasta terminar valorizado tácitamente como un
“aparecido”, es decir, como una especie de “fantasma” de
quien, en el párrafo siguiente, el narrador dice que «no apareció
ni en los centros espiritistas».
Como
se puede apreciar, este primer cuento funciona simultáneamente como
una especie de justificación-explicación del título del libro y
como “presentación” de todos los demás cuentos incluidos en
este. De esa manera, a la altura de la página 17, resulta posible
establecer el efecto de sentido que el autor ha buscado fijar en el
título de su libro, es decir, que el lector no debe poder afirmar
con exactitud cuál de los dos Giovanny Cruz Durán, el real o el
“ficticio”, escribió realmente el libro…
2. ¿Cuentos con “problemas de género”?
2. ¿Cuentos con “problemas de género”?
 |
| Un hombre-lobo en Las Calderas. |
Lo que se ha intentado resumir hasta ahora respecto al procedimiento de “mixtura” entre la voz del autor, la del narrador y la del o de los personajes en “El escritor desconocido” es aplicable igualmente a los otros dos cuentos de la primera sección, es decir “Un hombre lobo en Las Calderas” y “La primera pelea”.
A
diferencia del primero, sin embargo, estos dos textos presentan una
estructura en la que resulta evidente la presencia de dos relatos que
concurren en una sola historia, contradiciendo así lo que Juan Bosch
y varios escritores y críticos literarios dominicanos han
considerado hasta ahora como uno de los principales rasgos genéricos
del cuento.
Harto
conocida es la argumentación con que Bosch defiende en sus “Apuntes”
su tesis de que el tema del cuento es más importante que su forma,
lo cual le lleva a afirmar que:
«El cuento es un
género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe
construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no
levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la
vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad
adónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven
su máquina» 4.
En
el periodo contemporáneo, varios autores han reflexionado sobre este
aspecto particular de la reflexión de Bosch relativa a la escritura
del cuento. Diógenes Valdez, por ejemplo, quien publicó en 2010 una
extensa y rica reflexión sobre la obra literaria de Bosch titulada
Cuatro
aspectos sobre la literatura de Juan Bosch, opina
que: «Más que la extensión, la unitematicidad parece ser el
elemento que más tipifica la narración breve» 5.
A ese respecto, importa señalar que la unidad de tema no se confunde
necesariamente con la unidad de acción, siendo esta confusión el
origen probable de un mal entendido que persiste incluso en nuestra
época. Ahora bien, esta confusión ya estaba presente en la
teorización del mismo Bosch, quien, al comentar lo que sucede cuando
«el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos» dice: «En ese
caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo
que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin
carácter; cualquier cosa, pero no un cuento» 6.
De hecho, es el mismo Bosch quien propone la noción de «hecho-tema»
como una unidad indisoluble, y que retoma, por su parte, el Dr.
Diógenes Céspedes, quien también valida el punto de vista de Bosch
sobre la importancia del hecho-tema único al decir que éste último
constituye:
«[…] una de las
tres características esenciales, necesarias, para quien desee
dominar la técnica del cuento concebido como lenguaje (= tema),
acción (= ritmo y economía lingüística o las palabras
indispensables para describir la acción). El resto son los detalles
o las variantes combinatorias asociadas a las tres características»
7.
Sin
duda, es el carácter categórico y preceptivo de la reflexión de
Bosch, sumado a su gran prestigio intelectual, literario y político,
lo que determinó que muchos de sus lectores lo hayan aceptado
durante décadas al pie de la letra sin preocuparse por examinarlo.
Es por eso que conviene replantearse el valor estructural de esa
noción de «hecho-tema único» desde la perspectiva
teórico-metodológica de la narratología, la cual, desde los
aportes de los formalistas rusos, principalmente de Boris Tomachevsky
y Viktor Sklovsky, distingue entre los hechos o los sucesos y la
composición, la estructura o fábula a que dan lugar, o lo que es lo
mismo, entre la historia
y el discurso
8.
 |
| El tiburón bolo. |
Desde
este punto de vista, se puede apreciar mejor que las acciones no son
equivalentes a los temas, los cuales son categorías estructurales o
funcionales que se relacionan entre sí estableciendo una red
referencial (coreferencia) cuya función es la de asegurar la
coherencia interna del texto. En este sentido, la teoría de la
narración [9] se
centra en dos elementos que son, por una parte, la constitución
de motivos o
unidades mínimas, y por otra parte, la manera en que estos se
relacionan entre sí para dar forma al
relato.
Así,
en un intento de superar algunas limitaciones del análisis
estructuralista producto de su excesivo apego a los métodos y
conceptos de la lingüística, el francés Claude Bremond propuso un
modelo lógico más abierto de posibles bifurcaciones para cada punto
de la historia conocido como la «lógica de los posibles
narrativos».
Para
Bremond, como para todos los estructuralistas, la unidad analítica
básica era también la función,
pero, en su teoría, las diversas funciones se agrupaban en
secuencias.
Por su parte, la definición de los límites entre las distintas
secuencias de un texto narrativo era el resultado de la
identificación de la lógica particular que se establece entre las
unidades que componen a cada secuencia. De hecho, las secuencias
elementales se corresponden siempre con las tres fases
tradicionalmente consideradas “obligatorias” en todo proceso
narrativo: una función
que abre la posibilidad del proceso
(es decir, la acción inicial, la cual puede presentarse de manera
explícita, como le gustaba a Hemingway, o de manera latente, como en
el caso de Borges); después una función
que realiza esa virtualidad
(formando un “nudo”, lugar de máxima tensión narrativa o
“clímax”) para terminar con una
función que cierra el proceso
en forma de resultado o desenlace lógico.
Del
mismo modo, nada impide que puedan constituirse secuencias
transicionales
en cualquier punto del relato, cualquiera que sea la extensión de
este último, puesto que lo que importa, desde esta perspectiva, es
la posibilidad de agrupar bajo una misma secuencia un número
determinado de funciones relacionadas entre sí por una lógica
particular. Esto explica en cierta forma uno de los sentidos de la
noción de «lógica de los posibles narrativos» con que Bremond dio
a conocer su modelo analítico en 1966.
Esto
también lo observó Roland Barthes en su «Introducción al análisis
estructural de los relatos», donde distinguía entre funciones
cardinales
o nucleares,
que hacen avanzar la intriga y resuelven cuestiones que afectan al
desarrollo de las acciones posteriores; y funciones de catálisis,
o acciones que no son importantes para la intriga, pero que tienen
una función complementaria 9.
La diferencia es que Bremond agrupa de manera lógica en secuencias
esas “funciones” a las que se refería Barthes. Y es precisamente
por esto que Bremond retiene la noción de «unidad de acción»
frente a la de unidad temática, puesto que, para él:
«Todo relato consiste
en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de
interés humano en la unidad de una misma acción. […] Donde no hay
integración en la unidad de una acción, tampoco hay relato, sino
solamente cronología,
enunciación de una sucesión de hechos inconexos» 10.
Desde
este punto de vista, la posibilidad de que en un texto narrativo
pueda detectarse la contingencia de varias secuencias temáticas
resulta irrelevante para su clasificación tipológica siempre que
dichas secuencias no afecten la unidad
funcional global
del modelo textual en el que aparecen insertadas 11.
Esto último es lo que me propongo demostrar a continuación tomando
como referencia el trabajo narrativo de Giovanny Cruz Durán en el
segundo cuento de su libro.
Una
de las maneras en que se puede producir la integración de dos o más
secuencias homólogas en un mismo marco narrativo recibe el nombre de
“mise
en abyme”
o “puesta en abismo”. En su Diccionario
del teatro. Dramaturgia, estética, semiología 12,
el francés Patrice Pavis define la puesta en abismo como «el
procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictórica,
literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus
propiedades o similitudes estructurales. Más adelante, Pavis cita a
Georges Forestier para definir la mise
en abyme
como: «un desdoblamiento estructural-temático, “es decir, una
correspondencia estrecha entre el contenido de la obra encastante y
el contenido de la obra encastada”» 13.
No solo el “teatro en el teatro”, concebido como la
representación del juego teatral por medio de una “obra interna”
que reproduce su tema aportando a este variantes o no, sino también
las distintas técnicas de auto representación y de auto
referencialidad que permiten hacer que un texto se refiera a sí
mismo y no al mundo constituyen casos de mise
en abyme 14.
La
misma condición de la persona del actor teatral constituye una
suerte de “puesta en abismo existencial”. Desdoblado en personaje
imaginario en medio de una escena real trasformada a su vez en el
espejo de una realidad ficticia, el actor se enfrenta al dominio de
lo teatral (y al de la vida) en un juego permanente con la otredad.
Sin duda, en su condición de hombre de teatro consumado, Giovanny
Cruz no habría podido escribir sus cuentos sin que su escritura
evidenciara de alguna manera esta apuesta crucial con el Otro.
Así,
en un primer análisis de su cuento titulado “Un hombre lobo en Las
Calderas”, el marco narrativo parecería estar compartido entre el
micro relato (autobiográfico) de la mudanza de la familia del autor
a Las Calderas y el relato del hecho al que se refiere el título del
cuento, es decir, la historia del “hombre lobo” de Las Calderas.
Cabe decir que ambos micro relatos aparecen integrados por el
funcionamiento evocador de la voz narrativa, la cual funciona
indistintamente en primera persona del singular, ora bajo el régimen
del “recuerdo” o la “memoria” del autor, ora bajo el régimen
ficcional del narrador, según el procedimiento de mezcla de voces
que describí más arriba.
No
obstante, una lectura más detenida nos permite establecer dos
secuencias de hechos bien diferenciadas en el texto de “Un hombre
lobo en Las Calderas”:
Primera
secuencia:
- El padre del narrador (apodado Tan) es designado por Trujillo supervisor general de una carretera en construcción en Las Calderas y decide que toda su familia lo acompañará allí.
- En la casa que ocuparía con su familia en Las Calderas, el narrador encuentra un perro al que llama Lassie.
- En Las Calderas, el padre del narrador dirigía, los sábados, un equipo de béisbol integrado por obreros, el cual jugaba contra otro formado por marinos, los cuales siempre ganaban.
- El padre del narrador imagina una treta para vencer con su equipo a los marinos y contrata a un equipo de banilejos muy duchos en el béisbol. La treta funciona y su equipo los vence.
- Lassie muerde al hijo de un mayor de la Marina apellidado Moreno, quien acude al día siguiente a casa del narrador con intención de matar al perro. El padre lo enfrenta pero se ve obligado a enviar al perro a casa de una hermana de Trujillo, esposa del jefe de la Marina local.
Segunda
secuencia:
- Un vecino, capitán médico y dueño de una pulpería, visita a la familia del narrador con el propósito de referirle a Tan el rumor de la presencia de un “hombre lobo” en Las Calderas. El narrador le revela indiscretamente que su padre duerme a esa hora la siesta en lugar de hallarse en un desfile en honor a Trujillo que se realizaba ese día en la capital.
- Horas después, el capitán vuelve a casa del narrador, conversa con el padre de este último y le habla acerca del “hombre lobo”, el cual rondaba el pueblo violando mujeres en sus propias casas. También le comenta acerca de la indiscreción de su hijo, pero sin mayores consecuencias.
- El “hombre lobo” es apresado, revelándose su identidad y conociéndose varios casos similares de “hombres lobos” en el pueblo.
- El narrador comenta al resto de su familia que él había pensado que el “hombre lobo” era el mismo Trujillo y recibe una pela como escarmiento.
Como
se puede apreciar, coinciden en este texto dos
secuencias temáticas
únicamente relacionadas entre sí por el hecho de que ambas son
evocadas por la “memoria” del narrador. Gracias a (y no “a
pesar de”) esto, ambas se integran perfectamente dentro del modelo
narrativo que propone Giovanny Cruz.
Cabe
preguntarse, sin embargo, si el estatuto enunciativo de ese
“recuerdo” es el mismo en cada una de las secuencias
identificadas por nuestra lectura, o si se trata, como en el caso del
cuento “El escritor desconocido”, de una mise
en abyme
de la voz del autor impostada a manera de “cuento dentro del
cuento”. Un análisis de los cuentos de Cruz Durán desde el punto
de vista de la enunciación permitiría demostrar, en efecto, que en
varios de estos nos hallamos ante casos de geminación o
desdoblamiento de la voz narrativa por efecto de distintos tipos de
incursiones directas del autor en el marco narrativo, y que, con
frecuencia, dicho desdoblamiento coincide con la puesta en marcha de
una estrategia que instaura un segundo e incluso un tercer tema en el
cuento, ya sea por efecto de un cambio en la focalización de la voz
narrativa, ya sea por la vía de una mise
en abyme.
Semejante
análisis permitiría probar por una vía inesperada el carácter en
cierta forma programático del título que Cruz Durán eligió para
su libro, y que Los
cuentos del Otro
son, en realidad, cuentos nacidos de un desdoblamiento (teatral)
entre la voz del autor que narra “in
fabula” y
la voz del narrador, quien tiene a su cargo la gestión del
hecho-tema principal que se cuenta en el texto.
De
esa manera, si por un lado se constata la divergencia de este tipo de
construcción narrativa respecto al mandato boschiano de la unidad
del hecho-tema, por el otro lado, nada impide considerar que el
modelo narrativo de Giovanny Cruz es el de un cuento, como no sea un
determinado apego a cierta idea “canónica” que se desprende de
una lectura esteticista como la que Diógenes Céspedes hace del
cuento “La bruja”, de Ramón Lacay Polanco, otro excelente
ejemplo de cuento con una estructura divergente respecto al modelo
tipológico que Bosch defiende en sus “Apuntes”, y que, según
Céspedes: «anda cerca de la exigencia boschiana, pero hay
digresiones y desvíos que matan el interés del lector» 15.
Como
lector de “La bruja” y de los cuentos de Giovanny, considero
necesario aclarar que mi interés no desfallece a causa de eso que
Céspedes llama “digresiones” en virtud de su apego a la tesis
boschiana sobre la unicidad del hecho-tema. En este sentido, resulta
pertinente citar aquí de manera resumida las tesis que formula el
argentino Ricardo Piglia sobre las transformaciones que se producen
en el cuento del período contemporáneo, en su artículo titulado
«El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento» 16.
Según la primera de esas tesis: «en un cuento siempre se cuentan
dos historias». La primera historia es aquella que se cuenta en el
texto; la segunda es la del efecto de lectura que se pretende
conseguir. Así, según Piglia, el cuento clásico narra en primer
plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. La segunda
tesis de Piglia es aun más explícita: «la historia secreta es la
clave de la forma del cuento». La versión moderna del cuento que
viene de Anton Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el
James Joyce de Dublineses,
abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la
tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia
secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico
a la manera de Poe contaba una historia anunciando que había otra;
el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
Para
Piglia parece claro que esta distinción entre las «dos historias»
que se cuentan en el cuento no implica necesariamente la presencia en
un mismo corpus textual de dos o más relatos sobre núcleos
temáticos heterotópicos. Pero por suerte, el profesor Pablo A. J.
Brescia restableció, en una ponencia presentada en 1998 en el XIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, el
parentesco de esta tesis de Piglia con un texto del también
argentino Jorge Luis Borges colocado a manera de prefacio en el libro
de cuentos de María Esther Vázquez titulado Los
nombres de la muerte,
de 1964. En ese texto, Borges señalaba que:
«Ya que el lector de
nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y
prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos
argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el
auténtico, que se mantendrá en secreto hasta el fin» 17.
Muchos
de los cuentos de Borges y de Cortázar constituyen ejemplos de que
esta doble argumentación no siempre es mantenida «en secreto hasta
el fin» sino que a veces aparece sugerida de distintas maneras en el
cuento, sin que esto disminuya un ápice su tensión interna. Queda
claro, sin embargo que, por esa razón, dichos cuentos de Borges o de
Cortázar no resistirían un análisis desde el punto de vista de la
unicidad del hecho-tema único defendida por Bosch.
En
el prólogo de su Anatomy
of Criticism,
el crítico canadiense Northrop Frye insiste sobre la idea de que, la
crítica debe, además de comentarlos, clasificar los textos
literarios. Otro tanto hizo en 1966 el francés Roland Barthes en su
ensayo polémico titulado Crítica
y verdad.
En
virtud de esto, considero necesario sugerir una relectura del
considerable corpus que constituye la cuentística dominicana
contemporánea desde una perspectiva que resitúe la vigencia de los
«Apuntes» del profesor Bosch como lo que siempre han sido y
seguirán siendo: una excelente descripción de los rasgos formales
más pertinentes para la comprensión de un tipo determinado de
cuentos, y no como un instrumento preceptivo que permita distinguir
entre lo que “es” y lo que “no es” un cuento.
Quedará
entonces definitivamente claro que hay en nuestras letras
contemporáneas, como en la Ciudad Desnuda, más de un millón de
historias que hasta ahora no han contado para nadie, pero que, como
ocurre con varios de Los
cuentos del Otro
de Giovanny Cruz, son las que hoy traducen esa doblez
que
cada día parece constituir, más y mejor, nuestra más humana
naturaleza dominicana.
Muchas
gracias.
Manuel
García-Cartagena
24 de febrero de 2012
24 de febrero de 2012
1 BOSCH, Juan: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”, in Cuentos. Colección Pensamiento Dominicano, vol. II. Santo Domingo: Banco de Reservas de la República Dominicana y la Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc., 2008, p. 262.3 CHARAUDEAU, Patrick: Langue et discours. Éléments de sémiolinguistique (Théorie et pratique). París: Hachette, 1983, p. 101.4 BOSCH, Juan: op. cit., p. 266.5 VALDEZ, Diógenes: «Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos», in Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch. Santo Domingo: Archivo General del la Nación, vol. CV, Santo Domingo: 2010, p. 57.6 BOSCH, Juan: op. cit., p. 263.7 CÉSPEDES, Diógenes: «Introducción a la primera sección», in Cuentos. Colección Pensamiento Dominicano, vol. II. Santo Domingo: Banco de Reservas de la República Dominicana y la Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc., 2008, p. 30.8 Esta distinción entre historia y discurso aparece tanto en la teoría de Tzvetan Todorov como en la de Gérard Genette. Tomachevsky, por su parte, estableció una diferencia conceptual entre la trama y el argumento.9 «Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma «importancia»; algunas constituyen verdaderos «nudos» del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que «llenar» el espacio narrativo que separa las funciones-«nudo»: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis» (BARTHES, Roland: «Introducción al análisis estructural de los relatos». En Silvia Niccolini (comp.): El análisis estructural. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977, p. 77. Traducido por Beatriz Dorriots. Título original: «Introduction à l’analyse structurale des récits». Communications, Nº 8, 1966).10 BREMOND, Claude: «Tout récit consiste en un discours intégrant une succession d'événements d'intérêt humain dans l'unité d'une même action. […] Où il n'y a pas intégration dans l'unité d'une action, il n'y a pas non plus récit, mais seulement chronologie, énonciation d'une succession de faits incoordonnés» (BREMOND, Claude. «La logique des possibles narratifs». In: Communications, 8, 1966. Recherches sémiologiques : l'analyse structurale du récit. pp. 60-76. Traducción libre de MGC. Disponible en: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115 Consultado el 24 de febrero de 2012).11 Este no es el caso de un número considerable de relatos escritos en el periodo contemporáneo por autores dominicanos que tienden a mezclar en un mismo texto narrativo secuencias de tipo poético con otras secuencias de tipo expositivo, según esa hibridización de los géneros discursivos dentro de un mismo tipo o modelo textual a la que Ihab Hassan consideraba en 1987 como el séptimo de los rasgos que permiten distinguir a la literatura del período postmoderno: «7. Hybridization. Everywhere, today, we witness the mutation of genres in parody, travesty, pastiche. We observe promiscuous or equivocal forms: paracriticism, paraliterature, happening, mixed media, the nonfiction novel, the new journalism. Cliché, pop, and kitsch mingle to new boundaries, “de-define” (Harold Rosenberg) the modes of representation. Throughout culture, a jumbling or syncretism of styles» (HASSAN, Ihab: «The Trial of Post Modern Discourse”. New Literary History, vol. 18, #2, invierno 1987, p. 446). Citado por RAYNAUD, Claudine: «Hybridization and Marginality: Autobiographical Writings by African-American Women Writers», in Exil de l’Auteur, exil des genres. Universidad de Tours, publicación de los Groupes de Recherches Anglo-Américaines (GRAAT) de l’Université François Rabelais de Tours, n° 6, 1990, p. 49).12 PAVIS, Patrice: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós, 1998, p. 295.13 Íbid.14 En 1992, el Dr. Manuel Matos Moquete señaló que uno de los primeros ejemplos de empleo de la mise en abyme por parte de los narradores dominicanos figura en la novela La Victoria, de Carmen Natalia Martínez Bonilla, quien la escribió entre 1945 y 1950 pero la mantuvo inédita hasta 1992, fecha en que apareció finalmente publicada (MATOS MOQUETE, Manuel: “La Victoria, de Carmen Natalia”, in Ejercicios de crítica y apreciación literaria. Santo Domingo: Ministerio de Educación Superior, Ciencia y Tecnología, 2011, pp. 97-104). No está de más decir que sería difícil encontrar otros ejemplos de empleo de este procedimiento en la narrativa de autores dominicanos antes del final de la década de 1970.15 CÉSPEDES, Diógenes: loc. cit., p. 22.16 El trabajo de Piglia aparece por primera vez en “Cultura y Nación”, suplemento de Clarín, 6 de noviembre de 1986, págs.1-2. Luego se recoge en América, Cahiers du CRICCAL, Techniques narratives et représentations du monde dans le conte latino-américain, 1987, págs. 127-30; en Ricardo Piglia. Crítica y ficción, Buenos Aires: Siglo XX, 1990, págs. 85-89 y en Teorías del cuento: teorías de los cuentistas, págs. 55-59. Una versión on line de este texto está disponible en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm bajo el título: “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias”.
17 BRESCIA, Pablo A.: «La teoría del cuento desde Hispanoamérica», in SEVILLA, Florencio y ALVAR, Carlos (editores): Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1998b). Disponible en descarga directa como documento pdf desde el siguiente enlace web: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/aih_xiii_b.htm
