Cuarta Premisa inmutable para el actor

Cuarta Premisa inmutable para el actor:

Las cinco preguntas del Personaje

Acciones Físicas y Psicológicas

Por Giovanny Cruz Durán.

Una técnica actoral es un conjunto de recomendaciones que te sirven para acortar caminos. Quienes las han elaborado partieron de sus experiencias escénicas y la observación o estudios de maestros actorales. La esquematización de tu trabajo como actor, acortará un camino que sin este recurso sería tortuoso.

Las Cinco Preguntas del Personaje: constituyen, desde mi óptica, el eje central del estudio del actor.

Primer detalle: Frecuentemente actores y actrices me preguntan sobre qué hacer cuando el director de la obra desconoce o no aplica un procedimiento técnico. Manejar esta circunstancia es sencillo en esta etapa. Recuerdo haberte dicho que la mitad del trabajo del actor se hace fuera del ensayo. El estudio de tu personaje es un tema particular. Aplica la metodología que juzgues conveniente y llévale al director sólo el resultado.

Detalles y manejo de las Cinco Preguntas del Personaje:

1.     ¿Quién o qué soy?

La pregunta busca identificar al personaje. La respuesta no es tan simple como podría parecer. No es suficiente con decir “Soy Julieta. Nací en Verona y estoy enamorada de Romeo.” La respuesta tiene que decirnos, en no más de dos líneas, características únicas del personaje. Al construirla tienes que estar identificando a una persona, animal o cosa que nada más existe uno en todo el universo terrenal.

2.     ¿Qué o por qué soy o estoy?

Sitúa la relevancia del personaje dentro de la trama. Una manera de encontrar esta respuesta es tratar de imaginarte la obra sin tu personaje. ¿Qué le ocurriría a la trama si tu personaje faltase? Te he dicho que el actor tiene que ver a su personaje como el eje de toda la historia que se lleva al escenario. Aquí se debe establecer ese asunto.

3.     ¿Dónde estoy?

Busca situar al personaje sobre el lugar del planeta en el cual se encuentra. Recuerda que la situación geográfica es determinante para resolver los temas culturales y sociológicos de tu personaje. La respuesta a esta pregunta estará directamente relacionada con el Plan Maestro del director de la obra.

4.     ¿Cuándo estoy?

Aquí también incidirá el Plan Maestro. Procura establecer la época. Pero también entraña identificar el año y hasta momento del día. No nos comportamos igual en un país o pueblo frío que un uno cálido. Podríamos reaccionar diferente en la noche que en el día. No actuamos iguales en otoño que en verano.

5.     ¿Cómo estoy

Esta es, quizás, la más compleja de las preguntas. Tiene que ver con situaciones sociales, culturales, filosóficas y psicológicas. La respuesta saldrá luego de profundos estudios y grandes reflexiones.

Segundo detalle: Las respuestas a cada una de las cinco preguntas tienen que se cortas. Prácticamente códigos. Hacerle al personaje una biografía es un contrasentido. Cuando comiences a invocar las emociones, tu mente se negaría a retrotraer cientos de datos. Recuerda que ella estará muy ocupada resolviéndote la memorización del texto, las acciones, las condiciones dadas; resolviendo asuntos del ritmo, las entonaciones y la musicalidad de tus parlamentos. Por eso hablo de códigos. Palabras precisas, pero fácil de recordar.

En sus complejidades tu personaje está, en los aspectos básicos, conformado por una Línea Externa (lo que viene a hacer el personaje en cada escena.) y una Línea Interna (el motivo verdadero de lo que hace en escenario. Su razón de ser.)

Vivian Leigh y Laurence Olivier en "Macbeth", la obra maldita; de Shakespeare.

Todo lo que el personaje hace en el escenario se llama Acción: movimiento, sentimientos, actitudes; etc.

Hay dos: Físicas y Sicológicas.

Las Físicas, como señala su nombre, son aquellas en las cuales predomina el movimiento corporal. Las Psicológicas son aquellas que expresan emociones y asuntos de la psiquis del personaje.

En una correcta actuación, lo ideal es que el actor logre equilibrarse entre los dos tipos de Acciones. Sin embargo, hay casos en los cuales el personaje demanda privilegiar una.

También hay actores que se tendencia hacia cualquiera de ellas. Si eres uno de esos, te recomiendo estar consciente del asunto. Es un defecto actoral. Cuando identificamos limitaciones, y siempre tenemos, podemos trabajar sobre ellas: hay actores que no proyectan bien la voz, otros suelen actuar sólo con la mitad de su cuerpo, hay los que acostumbrar a perder la concentración de la atención; etcétera.

Si, como ocurre con el alcohólico, al mal es detectado, y asumido como tal, podemos no corregirlo completamente, pero sí controlarlo.

Tercer detalle: Todas las Acciones, como flechas, tienen que ir dirigidas hacia la Línea General o Ininterrumpida. Cuando no ocurre esto y las Líneas de Acciones van paralelas a la trama, el tema se vuelve confuso y el espectador no podrá darle seguimiento. Generalmente es un error del Texto Literario. Empero, es nuestra responsabilidad evitar que dicho error llegue al Texto Dramático. Si no podemos lograrlo, recomiendo colocar dicha obra en el recipiente para papeles estrujados.

Cuando sigues el debido viaje de la construcción del personaje, haces un proceso “científico”. Te aseguro que, aunque laborioso, es más entretenido y con mejor resultado. Cuando no, probablemente te ha ocurrido antes, hay días que ni deseas ir a ensayar. Hasta te preguntas… ¿para qué? Sucede cuando sientes que nada nuevo está ocurriendo. Así el asunto, lo mejor es que a esa obra le deje caer tu particular…

¡Telón!

NACIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

por Giovanny Cruz Durán

La figura del Director Teatral era prácticamente desconocida por los griegos, que dependían para sus producciones teatrales del arkon, que normaba las producciones dramáticas en los Festivales Dionisíacos y del corego o ciudadano acaudalado que corría con los gastos de la obra. Los griegos llamaban a Esquilo el didaskalos o maestro que instruía él mismo a los ejecutantes en los intrincados movimientos de las realizaciones escénicas.

Superintendentes, Maitre y Administradores:

Todavía asombra que eran Superintendentes quienes dirigieron, apenas en el 1547, La Pasión; con características muy parecidas al cuerpo de regisseurs de Max Reinhardt (productor de cine y director de teatro quien fuera vital en la renovación del teatro moderno) en sus inicios y del equipo de administradores escénicos que Meyerhorl formó para dirigir sus producciones.

En William Shakespeare se sitúa al progenitor del director teatral de nuestros tiempos. No fue, exactamente, un director teatral de la manera como lo somos ahora. No. Pero el "consejo" que Hamlet da a los actores para la representación que ofrece a su madre y padrastro, es un testimonio de lo que aseveramos. Además, se sabe que el poeta isabelino acostumbraba a dar indicaciones a los actores y técnicos de sus obras. 

La función del director teatral ahora es la de crear el Plan Maestro unificador de las islas teatrales. Tan diferente a los llamados maitre de jeu de antaño, que hoy encuentran mayor semejanza con nuestros directores de tramoya. He escrito que el director teatral es el representante autorizado de los espectadores dentro de los ensayos previos a una representación. Es la persona dentro del teatro moderno que conducirá el intenso viaje que culminará cuando actores y actrices logran descifrar los grandes enigmas de sus personajes y realizado la invocación de las emociones.

Entre nuestros más destacados precursores de este tipo de directores, se cita a Jean Bouchet, que produjo en 1508 La Pasión, de Poitiers, con notable éxito.

Sin embargo, en un trabajo detectivesco, antropólogos e historiadores del arte de la representación, han encontrado los primeros indicios de la figura teatral que hoy nos ocupa, en Mantua.

Efectivamente, allí han rastreado a un italo-judío muy importante de mediados del siglo XVI. Se trata  del dramaturgo, actor, poeta y consejero teatral de la corte de Mantua, Leone de Sommi; cuyas reflexiones y teorías parecen haber sido precursoras del director de ahora. Revisemos a Sommi:  “es más importante obtener buenos actores que una  pieza teatral buena. Mis actores deben estar listos para seguir instrucciones”.

En él está   hablando casi un director teatral de nuestros tiempos.

Pero, sería entre 1750 y 1850 que los más importantes líderes del teatro de varios países preparaban, gradualmente, el momento teatral para que director hiciera su espectacular entrada en el universo teatral y tomara el control del quehacer en escenarios.

David Garrick, uno de los primeros autócrata teatrales, siendo administrador artístico del Druy Lane... "convirtió la plataforma de la declamación en una escena pictórica rudimentaria, dedicó más tiempo de lo acostumbrado a ensayar, demandó una escenografía, se ocupó más de los actores secundarios y profundizó en la luminotecnia". Con Garrick, el director teatral está ya tocando la puerta. 

El alemán Honrad Eknof en su Academia de Actores, en 1753, indicó que... “no se produciría ninguna obra sin haberse leído antes.” Llegamos aquí ya al ensayo de mesa y al análisis.

Friedrich Schroeder fue de los primeros administradores de dio indicaciones escénicas claras a los actores bajo su mando. 

Goethe, como supervisor del Teatro de la Corte de Weimar, perfeccionó muchas técnicas para el nuevo arte de la producción. Utilizó lecturas y ensayos rigurosos, estipulando que... “uno no puede permitirse hacer nada en el ensayo que no podría hacer en la función”. 

El piso del escenario donde trabajaba estaba dividido en cuadrados y cada posición y movimiento estaba predeterminado. Cuentan que Goethe hasta usaba una batuta en los ensayos. ¡El director de teatro está ya abriendo la puerta!

A William Macready, por poner énfasis en cuanto la necesidad de unidad en la puesta escénica, se le considera el precursor de los “regisseur”. Para él, el ensayo era... "sinónimo de terreno de prueba artística, no un mero correr de obra."

Charles Kean, llamado el Príncipe de los administradores escénicos, logró uno de los primeros trabajos que hoy podríamos llamar profesional en el criterio moderno. Se ha afirmado que su interpretación de El Rey Lear, de Shakespeare, fue memorable. Dicha interpretación y ejecución de la obra habría marcado una gran influencia en muchos que serían figura de primer orden en el teatro universal posterior a él. 

Pero la consumación de todos los esfuerzos realizados por administradores, 

meitre y regisseur, corresponde al duque de Saxe-Meiningen, un artista de la nobleza alemana y que habría visto en Londres con mucha atención, en 1850,  los trabajos de Kean.

El Director Teatral:

Saxe Meiningen y su "Julio César".

En la historia teatral, el 1 de mayo de 1874 tiene un lugar muy especial. En esa fecha Jorge II, duque de Saxe-Meiningen, llevó a Berlín su desconocida, hasta entonces, condición de director teatral. Mostró ensayos intensivos, actuación integrada, disciplinada, escenografía y decorados de gran fidelidad histórica para crear un cuadro escénico realista. Pero aún más: convirtió la figura humana en movimiento en una unidad pictórica de la escena y utilizó profusamente las llamadas acciones secundarias. La obra que llevó el duque a Berlín fue Julio César, de Shakespeare. 

Las crónicas relatan que logró llenar la sala durante las veinte noches de representaciones.

El mismo Jorge II diseñaba los decorados y la escenografía y ordenaba cuantos

pliegues debía tener cada vestuario. En los ensayos su autoridad e imagen de director  moderno quedaban claramente evidenciados. Él... "unificaba las artes teatrales hasta convertirlas en una sinfonía visual de detalles llenos de una aura especial". 

Por primera vez todos los elementos teatrales estaban a disposición de los actores con suficiente tiempo para que, de ese modo, ellos pusieran perfeccionar su uso.

Cuentan que ensayando Los Pretendientes, de Ibsen, el duque de Saxe-Meiningen 

llevó colchones para que los actores ensayaran boca abajo con la finalidad de lograr que se escucharan a sí mismos, procurando las voces gangosas que él demandaba para la interpretación de marras. 

El trabajo de este hombre sirvió de inspiración a dos de los grandes maestros de nuestros tiempos: Antoine y Stanislavsky. Ellos no elogiaron, precisamente, las las interpretaciones de los actores del duque; pero si anotaron y estudiaron el plan de trabajo, actitud y disciplina del que reconocemos hoy como el primer director teatral formal y profesional de la historia.

Mi inclino reverente ante este precursor de todos nosotros. El Padre Fundador. Y lo aplaudo mientras imagino, todavía emocionado, cómo él miraba correr su...

¡Telón!