En la cuenta regresiva

En la cuenta regresiva

Por Giovanny Cruz Durán

Luvil González, Yanela Hernández, Exmin Carvajal Giovanny Cruz y Karoline Becker

Mañana, efectivamente, comenzamos a mirar el reloj escénico de la obra El Vestidor. Esto, porque a partir de mañana... ¡la Sala Ravelo es nuestra!

Suelo llegar muy temprano para ir acomodando vestuario, utilería, maquillaje y a mi. ¿Por qué no permitir que algún asistente lo haga?

Cuando era un jovenzuelo escuché decir a un paracaidista, que jamás permitía a alguien preparar su paracaídas porque en esos preparativos arriesgaba su vida.

Aprendí la lección. Cada pieza de vestuario que uso, cada elemento de utilería y todo lo que necesito para maquillarme sobre el escenario me es imprescindible. Y la única garantía que tengo de que esos elementos “vitales” estén disponibles y en lugar correcto, es si yo mismo me cercioro de eso. En ese proceso, el paracaidista que habita en mis laberintos interiores, arriesga la vida.

Exmin Carvajal, Giovanny Cruz, Mario Lebrón (director) y Yanela Hernández.

¿Tranquilos? ¿Estamos tranquilos a estas alturas los actores? ¡Jamás!

Precisamente, en El Vestidor interpreto a un renombrado actor inglés que en uno de sus parlamentos habla sobre el terror (“que no cesa nunca”) que sentimos los artistas cuando estamos ya cerca de salir a escena. El cantante Marco Antonio Muñiz definió ese miedo, que se nos evidencia en un terrible vacío del estómago, como nuestra manifestación de respeto por los espectadores.

Se dice que los actores somos los perfectos masoquistas. Es que, en todo el devenir de los ensayos oscilamos desde el placer teatral a la angustia. ¡Si! Sentimos miedo de no lograr captar la Sicología del Personaje, de que las acciones se parezcan más a uno que a él, no terminar de memorizar el texto, que la caracterización no sea la adecuada, que nos traicione la voz, de contagiarnos con una gripe y mil angustias más.

Luvil González, Yanela Hernández, Karoline Becker, Giovanny Cruz y Exmin Carvajal

Pero mañana la preocupación es otra. Desde temprano del lunes los actores de la obra tomamos el complicado camino de las invocaciones. Hablo de las invocaciones de las emociones. Ahí tenemos que funcionar con la precisión de un cirujano cardio-infantil. Meses de trabajo podrían irse a pique si nuestro bisturí emocional se desvía siquiera un milímetro. El “corte”, entonces, tiene que ser muy justo. No podemos fallar. En esa operación interior no utilizo bisturí de metal. Prefiero el corte limpio de la obsidiana. Voy a entrar no al cerebro del personaje, sino en su alma. Tarea muy peligrosa.

Me pararé en el llamado Umbral del Subcontinente. Caminando por una delicada cuerda floja procuraré conciliar entre el personaje y el subconsciente; pero evitando ser desplazado. Si pasara eso, el personaje ocuparía mi lugar y, entonces, él sería un ser independiente y sin control. Eso es lo que realmente se llama Sobreactuación. Cuando un actor comienza a creerse el personaje, en el teatro decimos que hay que despedirlo y llamar con urgencia al siquiatra.

Desde mañana nos comprobaremos en el escenario. En el primer ensayo con escenografía (Fidel López), luces (Lillyanna Díaz), vestuario (Renata Cruz Carretero) y sonidos (Ernesto Báez) generalmente nos sentimos perdidos. Comenzamos a desear que podamos ensayar un mes más y fácilmente le mencionamos la madre a cualquiera. Consejo sano: no se acerquen mucho a los actores luego de ese primer ensayo en escenario.

En los siguientes, las cosas empiezan a funcionar si se ha trabajado correcta y disciplinadamente.

En el Ensayo Pre-General decimos al productor que tenemos malestares intestinales, que hemos perdido la voz, que estamos al borde de un infarto, que nos duele la espalda y docenas de otros males. Por lo tanto... 

          —¡La obra debe posponerse!

Sin embargo, la obra va. En el Ensayo General estamos completamente drogados… 

¡Si! Les he mentido. He jurado que nunca he introducido en mi cuerpo alguna droga peligrosa. ¡Si lo he hecho! En mi interior andan Tolstoi, Camus, Sófocles, Shakespeare, Ovidio, Brecht, Valéry, Borges y el… ¡maldito duende del arte!

Giovanny Cruz / El Vestidor / Teatro Nacional / Desde el 23 de agosto

En ese momento del Ensayo General, procuro echar mano al recurso interior más peligroso: El Toque Asesino del Actor. Es como casi llegar al desborde, es casi caer al abismo del subconsciente, es el extra de todos los extras. Si me descuido, yo mismo tendré que despedirme antes que la regidora, Gina Marte, grite que deben subir el…

¡Telón!

Carlota Carretero y Marguerite Yourcenar: intensas, inmensas…

Carlota Carretero y Marguerite Yourcenar: 

intensas, inmensas…

Por Giovanny Cruz

Al salir del ensayo de EL Vestidor, decidí quedarme para ver La Magdalena en el Teatro Nacional.

El Texto Dramático de Guillermo Cordero y Carlota Carretero parte del Texto Literario de Marguerite Yourcenar. Esta, nos construye su propia versión de María de Magdala. Parece aceptar a esa Magdalena que la Iglesia de una época intentó desprestigiar. Habiendo comenzado el cristianismo con la resurrección del joven de Nazaret, al corresponder a la Magdalena descubrir y dar la noticia de que el cuerpo de Jesús ha trascendido, es a partir de ella cuando se inicia la doctrina. Ese "pecado" por ella cometido fue visto como una afrenta por la Iglesia antigua. ¿Una mujer iniciando el cristianismo? Más, cuando a esa mujer Jesús... la besaba en...

La Yourcenar escribe un discurso poético libre. Su Magdalena es humana, dialéctica. Como tal, todas las pasiones les son posibles.

No obstante, Carlota Carretero se monta en cada una de las palabras de ese discurso y se compromete en un alto nivel estético. Pero nos postula todavía algo mas profundo y complejo: mientras su boca cuenta, su cuerpo actoral (absolutamente proteico) nos obliga a una memoralidad justa.

La Carretero, aún siendo una de las más grandes actrices de nuestra historia escénica, re entrenó su cuerpo y adecuó su mente (danzas orientales y yoga) para que, juntos, dejaran escapar a la Magdalena de la Yourcenar y a la que ella misma llevaba dentro. A ese proceso en el teatro llamamos Memoria Emocional. 

A cada uno de sus ademanes los convierte en códigos. Sus brazos se extienden o entrecruzan para mostrarnos evocaciones míticas.  Sus piernas la elevan o la humillan a voluntad. En fin, su cuerpo ha sido convertido en toda una ritualidad. ¡Teatro total, compail!

Carlota habla. Carlota danza. Carlota se vuelve puta o se transforma en santa. Carlota ama, desprecia, denuncia y acusa.

Los espectadores, llenando completamente la sala, estamos arrobados. Nadie parece siquiera respirar. Nadie quiere perderse una palabra o una imagen. Al final nos recuperaremos y le premiaremos su entrega aplaudiéndola de pies y gritándole... ¡Bravo!

Las luces, correctamente formuladas para asistir a la actriz en su desempeño, por instantes se convierten en barreras efectivas que la enfrentan. En otros momentos la resaltan y la endiosan. En ocasiones son las alas negras de toda la carga emocional de la actriz. ¡Bien por Bienvenido Miranda!

Pero hay otra inmensa Carretero en el escenario: Renata Cruz Carretero. Ha construido varias piezas de vestuario destinadas a lo memorable. ¡Cuánta belleza sobre el escenario! El vestuario, de múltiples usos, no parecen piezas sobre el cuerpo de la actriz. Es como si desde su alma, a través de manos y brazos, brotaran entre las telas oscuras, ideas y sentimientos. ¡Aplausos para Renata!

La banda sonora (José  Andrés Molina) es correcta y precisa. Los sonidos evocan o susurran el pasado directo de María Magdalena.

Guillermo Cordero se arriesga y opta por una dirección austera, hermosa y creativa. Se le escapa al espectáculo y prefiere apostar por un escenario casi vacío. No hizo falta nada más. Esta puesta en escena es de una plasticidad tan bella que al final habré de gritarle… ¡Bravo!

Alargaría demasiado esta nota crítica si les señalo cada uno de los postulados geniales de Guillermo y Carlota. Pero hay uno que pecaría si dejara de mencionar. Me refiero al momento del Viacrucis: una tarima deformada, unas luces que se cruzan, el vestido transfigurado y el cuerpo de la actriz nos muestran, en un único espacio y cuerpo, al Cristo y a su Magdalena caminando hacia el Gólgota. ¡Mil veces genial!

La Carretero es, no tengo dudas, un real monstruo sagrado de la escena. Su inmensa Magdalena lo confirma. Ese estadio que logra, sólo es posible alcanzarlo cuando se acepta el riesgo de llegar a los límites del desborde. Eso que he llamado “El toque asesino del actor”.

En un momento su cuerpo dio vuelta y se le pierde la voz. En esos treinta segundos nos sacudimos y notamos que la perfección ni a ella le está todavía permitido.

He asistido a uno de los más grandes momentos que he visto sobre un escenario. Es casi imposible dejar apabullado a un artista de mi formación teatral. El pudor, sólo eso, me impide reconocer que esta noche eso me ha sucedido. Respeten mi pudor y no propaguen por ahí lo que me ha ocurrido.

Mientras en la soledad de mi biblioteca sigo aplaudiendo a La Magdalena, voy a correr despacio el…

¡Telón!

Premisas elementales para escribir teatro

Premisas elementales para escribir teatro

Introducción:

Ocasionalmente a todo dramaturgo alguien preguntará: 

     —¿Cómo escribir una pieza de teatro? 

La respuesta parecería simple. No es así.

Mi experiencia corrigiendo textos teatrales me indica que hay serios problemas en el manejo de la estructura teatral, hasta para escritores profesionales en disciplinas diferentes a las del dramaturgo. Esa estructura es imprescindible ya que, prácticamente, se convierte en código escénico.

Como un aporte a los interesados escribo esta premisas sencillas que servirán de mucho a los que se inician. 

"La boda": Augusto Feria, María Castillo, Delta Soto y César Olmos.

Estructura básica:

Las obras vienen divididas en actos (muchas tienen solamente uno), los actos en cuadros y los cuadros en escena (que se determina con la salida o entrada de un un personaje).

Estructura física:

Las obras de teatro son dialogadas. Tienen acotaciones y algo un poco más complejo que llamamos condiciones dadas.

Generalmente las acotaciones se presentan en un formato diferente (entre paréntesis, en mayúsculas, cursivas, negritas, etc.) al de los diálogos. Así los futuros lectores y realizadores teatrales no podrán confundirse.

Usualmente los dramaturgos inician la pieza dando instrucciones panorámicas sobre los personajes, escenografía, vestuario y hasta luces. Pero, advierto que no todos siguen este patrón formal.

Los nombres de los personajes aparecerán en mayúsculas o en un formato que demuestre claramente su condición. 

Cuando su nombre es citado dentro de un parlamento se siguen las reglas gramaticales normales.

Dos tipos de acotaciones en mi obra “Obsesión en el 507”:

Una luz en movimiento nos muestra interesantes detalles del interior del apartamento 507: fotos de actores y actrices famosos, carteles de películas, una cámara de vídeo en su trípode, dos sillas de director de cine, un megáfono, dos televisores grandes, dos monitores de cine, dos catres en el centro, una mesita con dos teléfonos distintos y una mesa de comer para cuatro personas.

BLANCHE: (Estalla en risa. Abandona su papel de policía.) ¡Te engañé!

Las condiciones dadas son especificaciones que hace el autor, dentro de los parlamentos, sobre personajes o aspectos de la escena.

LUCRECIA: Siempre estás buscándole la quinta pata al gato. Ciertamente me llamo Lucrecia, pero quien es Borgia aquí eres tú.

BLANCHE: Sin embargo, la que tiene su obsesión con los venenos no soy yo, no. ¿Qué estabas viendo en la tele?

LUCRECIA: “El lado oscuro del corazón”.

BLANCHE: ¡Pero otra vez! ¿Qué? (Imitando a una argentina.) Hija, ¿planificas envenenar a Subiela?

Los personajes:

Como lo único realmente imprescindible dentro del teatro es el actor, juzgo  importante que el dramaturgo precise bien el perfil de los personajes de una pieza teatral. Estos son los seres que llevarán toda la trama, todo el mensaje y los objetivos de la obra. Serán tanto como demande la pieza.

Los dramaturgos cuidarán siempre de no traicionar a sus propios personajes. Luego de ser “creados”, ellos tendrán comportamientos específicos, ademanes propios y emociones particulares.

Todo dramaturgo debe procurar que las acciones que ejecutan sus personajes correspondan con la sicología que él les ha construido. Después de esto, los personajes adquieren cierta “independencia”.

Conozco obras de teatro donde los personajes en algunos parlamentos, asumen posiciones sociales, políticas y filosóficas que no les son propias. Estas corresponden, más bien, a conceptos del dramaturgo; que en este caso debió incluirse él mismo como personaje.

Parlamentos y acciones de los personajes:

Los parlamentos son las palabras que el dramaturgo asigna a sus personajes. Estos deben estar acordes, como ya he dicho, con las características de los mismos.

El diálogo continúo, excepto en los monólogos, es lo usual dentro de una pieza. teatral. Cuando un personaje dentro de una obra teatral se explaya explicando una situación, a ese parlamento llamamos soliloquio. Efecto que tiene que ser administrado cuidadosamente. Su proliferación puede hacer la obra lenta y pesada. El diálogo picado siempre ayudará al ritmo de la obra teatral.

Todo lo que los personajes realizan en el escenario se llama acciones. Estas (como enseñó Stanilavsky) deben ser “lógicas, coherentes y reales”.

Hay dos tipos de acciones: Físicas y sicológicas. El equilibrio de las mismas es vital en un buena pieza teatral.

Todas las acciones de los personajes deben dirigirse, directamente, hacia la Línea General o Línea Ininterrumpida (La trama o tema de la obra). 

La trama:

Es aquello de lo que trata la obra. Lo que ocurre. Los sucesos de la misma. Lo que cuenta el dramaturgo en su obra.

Todo lo que confluye sobre el escenario -¡Todo!- debe estar orientado a alimentar esta Línea General. Cuando acciones y sucesos no cumplen esta condición y parecen ir en líneas paralelas a la trama, esta se vuelve confusa y no atrapa a los espectadores.

Los hechos importantes:

El dramaturgo tiene que ir poniendo en su obra hechos trascendentes que de vez en cuando sacudan al espectador. De no hacerlo, su obra será aburrida. Demás está decir que los hechos tienen que corresponder con la Línea General de la obra.

Tiempo y espacio.-

Las obras ocurren en un tiempo específico (algunas veces los autores son anacrónicos adrede procurando cierto tipo de efecto. En este caso el dramaturgo debe tener una lógica que justifique su anacronismo).

Un buen dramaturgo sabe que los seres humanos no actúan igual ahora que en el medioevo, que nos comportamos diferentes en el crudo invierno, que variamos los comportamiento entre noche y día.

Las escenas transcurren en un tiempo teatral.

Las piezas tienen su propio espacio vivencial. Este hecho determina características singulares en los personajes.

En la realización escénica las obras ocurrirán en un escenario específico, con una o algunas escenografías. (Ciertos experimentos teatrales muestran varios espacios en el edificio en que se presenta la obra). El autor teatral tomará muy en cuenta las limitaciones de espacio que tiene el teatro.

Cuando algunos narradores escriben teatro tienen a olvidar estas limitaciones y hacen que sus personajes transiten tanto, que más que una pieza teatral parecen escribir guiones de cine. 

Convencionalismos teatrales.-

-El más notorio es el de los apartes. En ellos los personajes dicen parlamentos que los demás personajes, supuestamente, no escuchan.

-Una coma determina un inflexión.

-Tres puntos es una pausa muy breve.

-Una pausa es un corto silencio.

-Un silencio es un tiempo más largo sin palabras; pero siempre con acciones.

-Para muchos el teatro completo es un convencionalismo cuyas “verdades” son simplemente escénicas.

Lenguaje y estilo.-

Las piezas teatrales definen en sí mismas su propio lenguaje. Este dependerá de los objetivos que persiga el autor, de la época, del país y los personajes.

Aparte de los estilos literarios tenemos en el teatro: tragedia, drama, comedia, sátira, melodrama, paso, entremés, auto, etc. 

El conflicto:

La célula madre del texto teatral es el conflicto. Aprendí de Octavio Paz que la gran literatura no es la que presenta al ser reconciliado consigo mismo, sino con el alma hecha jirones.

Los personajes tienen que entrar siempre en contradicción con alguien o algo en el escenario. La intensidad de las  contradicciones hará más o menos interesante la pieza teatral. Manejar esta dialéctica es lo que nos convierte realmente en dramaturgos.

Debemos tener cuidado con los personajes históricos. No podemos presentarlos en el teatro en una sola dimensión (la que ya le asignó la Historia en su condición de héroe o heroína). Ellos, como humanos, no son “químicamente” puros. Tienen pasiones como todo el mundo. Si no las tienen, si no tienen conflictos (o no nos atrevemos a escribirlos) no sirven de mucho para ser llevados al teatro. Hagamos entonces con ellos un buen documental; pero no teatro.

Texto Literario y Texto Dramático:

El Literario es el que escribe solamente el autor teatral. Empero, este debe saber que su texto será representado por actores.

Precisamente es a estos a quienes corresponde convertir ese Texto Literario en un Texto Dramático, que es el que llega directamente a los espectadores y también a los críticos y criticones.

Un truco confidencial:

Acostumbro a escribir primero un especie de cuento de unas mil quinientas palabras.  En este cuento narro la historia completa que luego formularé como obra de teatro. También hago un esquema literario con los nombres o características de las escenas que incluiré en la pieza en construcción. Les doy estos "atajos", pero no lo digan por ahí. Si lo hacen, les cerraré para siempre el...

¡Telón!