Nota: El buen amigo Carlos Castro, justificando el alto sueldo que le pagamos en La Pasión Cultural (lapasioncultural.blogspot.com) como recolector de informaciones, articulista, consultor, espía cultural y canchanchán nos ha enviado una entrevista espectacular, realizada por Diego Manso, al siquiatra, director, actor y dramaturgo argentino Eduardo "Tato" Pavlovsky que nos apresuramos en publicar. Luego de la entrevista, como ñapa, Carlos también envía un reportaje, de Jorge Dubatti, sobre este gran intetelectual y artista. Creo que la vida cultural de este influyente hombre de teatro es una lección para todos. Como siempre casi todas las imágenes gráficas son aportes de La Pasión Cultural. Autorizamos a los Pasionarios a leer esta entrega en dos lecturas. Y si los dueños autorizan...
"No soy tan underground"
A medio siglo del estreno de su primera obra, "La espera trágica", y ante la edición de tres piezas perdidas de su extensa producción, el siquiatra, actor y dramaturgo, de una importancia para la escena occidental comparable a la de Harold Pinter, reconoce que, a los 76 años, sólo lo
motiva la memoria secreta del cuerpo.
Por: Diego Manso
SABIDURIA “Hay dos cosas que descubrí del teatro: una, que nunca le doy pelota a lo que escribo; la otra es que en el proceso creativo me dejo ir”, dice Pavlovsky.
El día anterior a esta entrevista, Tato tuvo un accidente doméstico: se cayó y quedó con un dolor persistente en las costillas; se asombra de la memoria del cuerpo: dice que si no hubiese sido deportista (fue campeón sudamericano de natación a los 14 años y en el parque de su casa hay una pileta donde todavía practica) hubiese caído de otra forma y el golpe habría sido más duro. Sospecha que tal vez se haya fisurado, fractura no, porque el dolor no le resulta para nada sordo, y lo único que anhela esta tarde es que le envuelvan el torso en una venda. Más allá de esta minucia hogareña, a sus 76 años, y tal vez por gracia de ese entrenamiento físico, Tato sigue siendo un prodigio de teatralidad, según puede comprobarse por estos días en la reposición de su obra Potestad, porque ya lo ha dicho alguna vez: para él, su rol de actor es mucho más gozoso que el de autor, aunque sea este último el que un comité de amigos (entre los que se cuentan a Norman Briski, Rodolfo Livingston, Ricardo Bartís, Daniel Veronese y Osvaldo Bayer) ha celebrado durante los últimos días, nada menos que medio siglo desde el estreno de su primera pieza dramática, La espera trágica. Al mismo tiempo, otro acontecimiento: la edición de tres obras de la década del sesenta que estaban perdidas, Camellos sin anteojos (1963), Hombres, imágenes y muñecos (1964) y Circus-loquio (1965, en colaboración con Elena Antonietto).
¿Cómo ha sido la celebración de estos cincuenta años a partir de "La espera trágica"? Lindo, lindo. Yo he hecho un teatro muy particular siempre. No soy tan underground ni soy un actor profesional de la calle Corrientes. Soy alguien que ha defendido una ética ideológica... Como yo era analista, la gente me miraba y quedaba como un loco. Porque ahora en cualquier grupo de teatro hay psicólogos...
Pero antes no.
¡Nadie! Te creían un loco de la guerra. Yo conocí un pediatra, al principio, que un día, haciéndole un estudio a mi hija me dice: "¿Qué es usted de Pavlovsky el que hace teatro por ahí?" "Soy yo", le dije. Y él: "¡Doctor, por favor, lléveme. Le hago cualquier cosa, desde chico he querido estar adentro de un teatro..." Y era Julio Tahier, un pediatra muy importante con quien fundamos el teatro Yenesí, que al principio tenía una estructura médica. Te diría: eran médicos que hacían teatro.
¿Dónde funcionaba eso?
No funcionaba en ningún lugar, alquilábamos cualquier sitio para ir a hacer teatro. Y vino mucha gente, entre ella Julita Von Grolman, que empezó conmigo... Empezamos a hacer un teatro que contemplaba la influencia francesa, de Samuel Beckett, de Ionesco, de Adamov, de Pinter en Inglaterra, que era lo que se llamaba en aquella época "teatro de vanguardia".
¿Qué era aquella época?
El 60 o 61. Ahí yo estrené obras de Pinter. Muy mal, pero las estrené.
¿Por qué muy mal?
Porque estaban mal hechas, nomás. Pinter es muy difícil, te parece que es fácil, pero... Pero también hacíamos cosas bien hechas, entre ellas algunas obras de la Gambaro, alguna obra mía, alguna de Beckett, mezclábamos un repertorio interesante. Te diría que en Buenos Aires, los únicos que hacíamos ese tipo de teatro éramos sólo la Gambaro y yo, ella en el Di Tella y yo en el Yenesí. Después, poco a poco se fue fortificando la cosa.
¿Y cuáles eran las obras tuyas de ese momento?
¿Tuyas?
Tuyas.
¿Mías? (Piensa) La espera trágica, que fue motivo de este homenaje, Robot, Somos, Imágenes, sombras y muñecos (sic)... Incluso, obras que estaban perdidas y que hace dos meses un editor me dijo que las había encontrado. Aparecieron en Argentores, que siempre me dijeron que no las tenían. Un día un tipo metió así una mano y sacó tres obras.
¿Ni vos las tenías?
Ni yo. Si uno supiera que lo que está escribiendo va a tener la más mínima trascendencia... Pero escribís así, así (hace el gesto) y después las perdés. Había una obra mía que se llama Josesito Kruschen, que era de un dentista que, en realidad, era un torturador. Pero vos nunca veías que era un torturador...
¿Similar a "Decir sí" de Gambaro, que era con un peluquero? ¿Te acordás de esa?
Sí, pero esa es posterior a la mía. Es que yo tengo un problema y es que soy médico y que vengo de la medicina pura. Pero después no me gustó la medicina y empecé a pensar qué hacer. Descubrí, recordé un análisis mío a los 14 años, por una neurosis de abandono de mi novia...
¿Cómo fue eso?
Mi novia, que después fue mi mujer –mirá vos qué gracioso–, me abandonó y yo sentí que el mundo caía...
Es que sos muy dostoievskiano para sufrir...
Es que soy muy ruso para el amor. Me llevaron a lo de Arnaldo Rascovsky, que me curó el asma a mí, e hice una muy buena terapia con su mujer, que me ayudó mucho. Bueno, me ayudaron muchas cosas porque simultáneamente a la psicoterapia, como apoyo necesario para poder poner palabras a ese horror desgarrador del abandono, que yo lo sentía como si tuviera 25 o 40 años, me ayudó mucho el deporte, los viajes, las chicas: un día me sacaron de un mundo más burgués y se me pasó el gran dolor del amor por conocer a otras chicas.
Me decías que cuando te cansaste de la medicina, recordaste ese análisis del pasado...
Descubrí que eso me había hecho muy bien, había leído algo de Freud... Me empezó a interesar, pero nunca del todo... Entonces decidí hacer la carrera psicoanalítica, que era el camino más dogmático (se ríe). Yo iba muy alto en la carrera, pero no me interesaba el psicoanálisis individual, me daba cuenta cuando lo estaba haciendo, aunque económicamente estaba muy bien...
¿Y por qué no te interesaba?
Me parecía que eran muchos años para una persona que tenía problemas... Me aburría la conceptual no social, el quedar atrapado en la problemática burguesa del hombre. Hasta que, milagrosamente, un día, un colombiano, un doctor Rojas Bermúdez, me dijo que me veía cara de aburrido, no solamente aburrido, angustiado... Y me dijo que "por qué no venís a hacer niños en el hospital". El era jefe de servicio en el Hospital de Niños. Y fui y empecé a hacer grupos. Pero no había grupos de niños en el 58, 59.
¿Pero era incipiente en esa época?
Incipiente no. Por ahí la Negra Aberastury fue la figura preponderante, pero lo que a mí me entusiasmó de entrada y me cambió la vida hasta ahora es el grupo. Como terapeuta de grupo se me abrió la cabeza, pero no porque el psicoanálisis no sirviera, sino porque empecé a interesarme mucho por los fenómenos inherentes no sólo a la repetición, en los chicos, de viejos traumas, sino por los fenómenos de la alta creatividad. Si un chico fóbico estaba contra la pared asustado y, de pronto, a los dos meses, vos lo veías jugando y proponiendo, es algo. ¡Ahí había una potencia que yo desconocía! Me di cuenta de la potencia de la imaginación, no de lo imaginario en el sentido psicoanalítico, sino de la capacidad de imaginación que se puede tener y lo terapeutico que es el desarrollo potencial de un niño jugando con otros compañeros sin encontrarle un significado patológico.
Y ese fue tu gran descubrimiento de esa época tuya...
Sí, claro. Psicodrama era muy marginal, porque Moreno, que fue el creador, fue un hombre muy marginal, sumamente culto, pero que chocaba contra el establishment. Ahora, esto de la creatividad en psicodrama no era un fenómeno que yo había descubierto asilado, lo descubrí también en un grupo, que éramos Rojas, María Rosa Glasserman, Moccio, Carlos Martínez... Fue lindo, aun sabiendo que no teníamos interlocutores.
O sea que lo del teatro fue paralelo a todo este proceso...
Muy paralelo. Pero yo no te puedo decir qué motivó qué, porque no lo sé.
Digamos, entonces, que fue un momento de tu vida absolutamente bullente.
Teníamos un pequeño elenco de teatro, íbamos tres veces por semana a lo de Pedro Asquini, con Alejandra Boero, que era el Nuevo Teatro. Estaban Conrado Ramonet, Héctor Alterio, Enrique Pinti, Víctor Laplace. Pero nosotros éramos aparte, éramos como los universitarios burgueses. Pero ellos nos empezaron a respetar y a mirar de otra manera cuando vieron que había talento, ordenamiento y rigurosidad...
Y que producían...
Claro, claro. Si bien no coincidíamos en los autores... Había mucho prejuicio, pero cuando nos conocimos nos dimos cuenta de que pensábamos las mismas cosas de la construcción del mundo. Pero entiendo que tuvieran un preconcepto del psicoanálisis, porque aún hasta hoy, es muy omnipotente en sus interpretaciones del mundo: una guerra era el filicidio, instinto de destrucción del hombre y todo eso; se alejaba muy fácilmente de lo social por las patologías individuales. Eso yo lo viví en el mismo período, porque llegué a miembro titular en la Asociación Psicoanalítica Argentina y, al mismo tiempo, mi teatro había comenzado como vanguardia... Igual también metíamos clásicos...
¿Qué clásicos?
Chéjov, Pirandello... Obras de un acto, en general. Pero mi teatro fue cambiando cuando empecé a entender más lo social, en función de las cosas que pasaban en Latinoamérica, en el mundo, que también tocaban al psicoanálisis por ser una terapia de elite.
¿Qué es eso?
¡Que si no tenías plata no te podías analizar!
¿Cuál fue el punto de inflexión que te hizo descubrir lo social y la realidad latinoamericana?
Pasó la Revolución Cubana, los grandes movimientos estudiantiles como el francés. Y después, ciertos fenómenos de acá me dieron una movida importante, como el Cordobazo, del que no se habla nunca, pero que fue brutal...
Resumiendo: hay una primera zona de tu teatro influenciada por las vanguardias europeas hasta el descubrimiento de la realidad política...
Exacto. De la realidad política pero también del continente donde estamos incluidos y de los episodios políticos sociales que iban ocurriendo en el mundo donde un sector de los universitarios se sintieron afectados por la sensibilidad... Entonces empecé a leer y me fui de muchas cosas. Empecé a concebir el mundo de otra manera. Primero fui candidato a diputado del PCT, dirigido por Juan Carlos Coral, que no era tan trotskista...
¿Cómo no era tan trotskista si era PCT?
Es que yo nunca lo viví a Coral como muy trotkista. Era amigo, me acerqué y le dije que quería colaborar, pero no era fácil. Ellos también eran muy dogmáticos y yo era un psicoanalista que un poco tenía que ponerme overol para ser fiel a las ideas. Se ve que nunca vieron el cadáver de Lenin...
¿En qué momento te descubrís como escritor?
Es muy raro, eso. Te digo el momento, porque lo tengo visualmente: yo escribía bien y estaba con mis hijos, que eran tres, un domingo, y empecé a hacer una cosa así (hace el gesto de escribir) y salió una obra, que justamente es La espera trágica y lo llamé a Tahier y le dije "¿se anima a dirigir esto?" Entonces hicimos un espectáculo, en un lugar que alquilábamos los lunes... Ahí hay una tríada que continua con La mueca, que es mi primera obra más política y después viene Jaime Kogan y me dice "qué te parece si investigamos la tortura". Nos pusimos a investigar al torturador, leímos y empezamos a ensayar El señor Galíndez. Yo escribía y él me corregía.
¿Y qué leías mientras investigabas?
La bibliografía de la época, Franz Fanon, esas cosas..., la psicología de las Panteras Negras. Después lo fui asentando... Lo que nos dimos cuenta con Kogan, y que para mí fue clave, es que al torturador no lo podés buscar como patología sadomasoquista, porque perdés. Aprendimos a pensar cómo es la cabeza del torturador, cuál es su lógica de afecciones, cómo se mueve en el mundo. Y descubrimos que es de una ambigüedad increíble. Y descubrimos qué es lo común que tiene el torturador con nosotros.
Todo esto pasa apenas unos años antes de la última dictadura, ¿verdad?
Antes, antes. Hay dos cosas que yo descubrí del teatro: una es que yo nunca le doy pelota a lo que escribo y la otra es que en el proceso creativo me dejo ir... Lo que sucede es que el inconsciente es social e histórico. Nunca pensé mucho, porque si pensás mucho lo que vas a escribir te podés quedar esclavo de tu cabeza. La razón por la que sigo arriba de un escenario, a los 76 años, es el atractivo de no saber qué estoy escribiendo. Hay un momento en el que el personaje se me va de la mano, las réplicas, todo eso...
¿Y tampoco le das mucha bola a la estructura dramática?
Hay gente que sabe mucho y que estudia muy bien, como Kartun; yo no le hago caso de ninguna manera: para mí un personaje está acá y de repente viene un tipo que le habla... Nunca he seguido la línea, posiblemente la haya seguido hasta La mueca...
Son estructuras más bien inconscientes, no meditadas...
¡Para nada! Cuando yo me enteré de que recién en el 92 la KGB sacó los archivos y descubrió cómo es la muerte de Vsévolod Meyerhold, que lo mataron por oponerse al realismo socialista, yo empiezo a estudiar artículos en revistas inglesas, sobre todo un libro muy grande de la vida íntima de él... Tenía ahí la estructura, en esa vida, pero lo que hice fue acoplar información y después empecé a improvisar. ¿Te acordás del papa polaco, cómo se llamaba?
Wojtyla.
Empecé a hablar así, como si tuviera Parkinson... De pronto me di cuenta de que estaba imitando la fonética rusa... El cuerpo mío se fue yendo hacia Meyerhold...
¿Lees lo que se escribe sobre vos?
Sí, sí.
¿Pero con interés o no te pasa nada?
No me pasa tanto... Agarrar un artículo de Dubatti sobre una obra mía es muy complejo: es semiótica, lingüística. Me cuesta mucho seguir las palabras: es como si me dijeras "lee un poco a Lacan todos los días". La verdad, que yo soy muy grande para leer a Lacan.
Dramaturgo, actor y director:
Nieto del escritor Alejandro Pavlovsky, desarrolló una inmensa carrera dramatúrgica, comparable, por su importancia, con la de Samuel Beckett y Harold Pinter. Entre otras obras, ha escrito "La espera trágica", "La mueca", "Telarañas", "El señor Galíndez", "Potestad", "El cardenal", "Rojos globos rojos", "La muerte de Marguerite Duras", "Variaciones Meyerhold" y "Sólo brumas". Publicó su novela "Sentido contrario" en 1997. En cine, actuó en "Miss Mary", "El exilio de Gardel" y "La nube", las dos últimas, trabajos de Fernando Solanas. Es médico orientado al psicodrama.
Medio siglo de vanguardia
Un teatro de choque
Eduardo Pavlovsky ha aportado categorías teóricas que trascendieron la dramaturgia local y que hoy lo ubican entre los creadores más trascendentes del teatro mundial.
Por: Jorge Dubatti
Una escena de “Pablo”, puesta que Pavlovlsky estrenó hacia 1987.
A través de medio siglo y de la escritura de más de cuarenta obras dramáticas, Eduardo "Tato" Pavlovsky ha sostenido una trayectoria de permanente coherencia política e investigación teatral. Sorprende su capacidad de dar constante respuesta a los desafíos históricos, de tomar decisiones estéticas siempre renovadoras y productivas en cada encrucijada.
Ligado en los sesenta a los grupos de "vanguardia" Yenesí y OCAM, junto a los directores Julio Tahier, Abel Sáenz Buhr, Oscar Barney Finn, Conrado Ramonet y Chilo Pugliese, estrena en los sesenta sus primeras piezas experimentales, en las que evidencia su admiración por Antonin Artaud, Eugene Ionesco y Samuel Beckett. Según fecha de escritura (no de estreno), constituyen la secuencia renovadora La espera trágica (1961), Somos (1961), Regresión (1961, texto perdido), Camellos sin anteojos (1963), Hombres, imágenes y muñecos (1963), Un acto rápido (1965), El Robot (1966), Alguien (1966, en colaboración con Juan Carlos Herme), La cacería (1967), Match / Ultimo match (1967, con J. C. Herme) y Circus-loquio (1969, escrita con Elena Antonietto). En su ensayo "Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia" (1967), Pavlovsky rechaza la fórmula "teatro del absurdo" y sostiene que lo que caracteriza la nueva expresión es la búsqueda de "una realidad total". Escribe Pavlovsky, a los 33 años: "Personalmente entiendo el teatro de vanguardia como un teatro primordialmente de búsqueda. Es un teatro que dice hacia y que intenta conectarnos con aspectos absolutamente reales de nuestra personalidad. Es el teatro de nuestros cotidianos estados de ánimo. Aquel que nos libera de los grandes discursos y mensajes, es el teatro de nuestras eternas preguntas incontestables, el teatro de nuestra soledad, el que nos hace hablar en el idioma de nosotros, con nosotros y no de nosotros, con los otros, porque carece de la palabra que adhiere ribetes de incomunicación para sumergirse en nuestras inmensidades". En plena etapa de desarrollo psicodramático, Pavlovsky jerarquiza el teatro como teatro: no piensa el teatro desde el psicodrama sino el psicodrama desde el teatro. Hacia fines de los sesenta, Pavlovsky comienza su actividad militante en la izquierda y su teatro evidencia una voluntad de politización socialista, dentro de los grandes discursos de representación (o macropolítica). Llamamos a esta poética "de choque" porque el teatro reduce su nivel metafórico, literaliza la referencialidad de los mundos poéticos y diseña en forma directa, explícita, una nítida cartografía de amigo, enemigo, aliados potenciales y neutrales. Lo acompañan en la nueva aventura los directores Oscar Ferrigno, Jaime Kogan y Alberto Ure. Según fechas de escritura, compone La mueca (1970, mención Premio Casa de las Américas), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1976). El momento culminante de esta etapa lo constituye El señor Galíndez, donde desenmascara la subjetividad fascista de la derecha argentina y denuncia la tortura como institución. La puesta sufre un atentado en el Payró en 1974. Abre la serie temática de los personajes represores, fascistas y colaboradores de la dictadura, enfocados desde su ángulo interno de afecciones. La investigación en la "subjetividad del monstruo". El señor Galíndez es, además, el texto que le da a Pavlovsky consagración internacional. Este teatro macropolítico de choque se interrumpe cuando, en 1977, las autoridades de facto prohíben su obra Telarañas y en marzo de 1978 Pavlovsky debe exiliarse tras sufrir un intento de secuestro por un grupo paramilitar. Tato evoca ambos acontecimientos brutales en su libro La ética del cuerpo.
Exilio en Uruguay, Brasil y España (1978-1980) y desexilio marcan el pasaje de su teatro macropolítico a un lenguaje más metafórico y oblicuo, desde cuya concepción escribe Cerca (1979), Josecito Kurchan (1980, texto perdido), Cámara lenta (1980), Tercero incluido (1981) y El señor Laforgue (1982). Lo acompañan en los estrenos de la dramaturgia de esta nueva etapa, entre otros, los directores Julio Tahier, Laura Yusem y Agustín Alezzo.
Las obras siguientes de Pavlovsky, estrenadas junto a Norman Briski y Laura Yusem, desarrollan su "estética de la multiplicidad": Potestad (1985), Pablo (1987), Voces/Paso de dos (1990). Pavlovsky multiplica el realismo con los aportes de la autonomía estética y el componente posdramático, las tensiones entre representación y pura performatividad. Define la "estética de la multiplicidad" en un artículo de 1993 como un teatro "no representacional", que se sostiene en una narrativa de intensidades, rítmica, de condensaciones emocionales, que se dispara fragmentariamente hacia múltiples direcciones, y que no mantiene la linealidad del relato tradicional. Pavlovsky lo llama también "teatro de estados", caracterizado por las tensiones entre ficción y no ficción, poesía y convivio, representación, presentación y puro acontecimiento corporal-territorial. Pavlovsky ya concibe el teatro deleuzianamente, pero mucho antes de leer a Deleuze. La experiencia de Potestad será fundamental para su conceptualización de la "dramaturgia del actor". La crisis internacional del socialismo marca el giro de Pavlovsky hacia la "micropolítica de la resistencia": escribe El Cardenal, La ley de la vida, Alguna vez, Trabajo rítmico (todos de 1991-1992), Rojos globos rojos (1994), El bocón (1996), Poroto (1996), Dirección contraria (teatro-novela breve, 1997), Textos balbuceantes (1999, obras cortas), La muerte de Marguerite Duras (2001), Pequeño detalle (2002), Volumnia/La Gran Marcha (2002-2003), Imperceptible (2003), Análisis en París (2003), Variaciones Meyerhold (2004-2005). Entre otros directores colaboran con Pavlovsky Rubens Correa, Javier Margulis, Norman Briski, Daniel Veronese, Eduardo Misch y Martín Pavlovsky. Afirma Tato que la micropolítica de la resistencia construye acontecimiento político por fuera de los grandes discursos de representación y que propone un nuevo "teatro del balbuceo y del aullido". "Tenemos que reinventarnos otra voz. Crear nuevos dispositivos que permitan recuperar nuestra potencia transformadora (...) Resistir es resingularizar hoy nuestra identidad cultural. Tenemos que animarnos a ser más utópicos que nunca, para recuperar nuestro devenir minoritario".
La gran síntesis de esta etapa es el personaje de Cardenal, protagonista de Rojos globos rojos. En Variaciones Meyerhold, Pavlovsky vuelve a pensar la macropolítica e inicia su concepción del "teatro del borrador". A partir de la vida y la obra del director ruso Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940), creador de la biomecánica, otorga una nueva dirección al "teatro de estados", con mayor acento en la improvisación y en el teatro como acontecimiento con el espectador. Las últimas manifestaciones de esta producción de Pavlovsky incluyen Largo encuentro (2006) y Sólo brumas (2008).
Teatro de "vanguardia", teatro macropolítico de choque y metafórico, "teatro de estados" y dramaturgia del actor, "micropolítica de la resistencia", "teatro del borrador". A través de sucesivas concepciones, Pavlovsky no sólo ha aportado al teatro mundial grandes espectáculos teatrales, sino también categorías teóricas de incalculable productividad.
El éxito de una obra de teatro radica, generalmente, en la química que logran sus realizadores. Ahora o nunca, una versión libre sobre el texto “Confesiones de mujeres”, del brasileño Domingo de Oliveira, podría ser una sustentación de esa premisa.
