Dirección Teatral II

LA ACTITUD:

Es obligación del Director procurar que el espectador, objetivo fundamental de lo que hacemos en el escenario, reciba la “noticia” teatral como si esta estuviera ocurriendo por primera vez justo en el instante en que es portada por los artistas de la escena.

El Metteur en Scène, hoy dios absoluto, indiscutible, inapelable y omnipotente; es el responsable de que el espectador reciba el producto final bajo los parámetros que he indicado. Cabe señalar que el Director moderno suele verse como el representante autorizado del público dentro del proceso creativo. Él tiene que garantizar a los espectadores que el producto final llegue con la calidad requerida en una puesta en escena profesional.

Pero, lograr la cohesión que tal objetivo presupone, no es tarea fácil. Se diría que ninguna actividad artística lo es. Ciertamente.

Empero, el Director Teatral tiene más dificultades que colegas de otras disciplinas. Un pintor; por ejemplo, es sensible en si mismo. Y no tiene que procurar que sus medios (el lienzo, el pincel y sus pinturas) tengan emociones.

El Director Teatral, en cambio, tendrá que procurar el asombro estético, las emociones, la risa y la intriga, utilizando como instrumentos a personas sensibles, que serán tanto la materia prima como el producto elaborado.

Preparar adecuadamente un violín o un oboe no debe ser tarea fácil. Empero, la sensibilidad jamás está en el instrumento, sino en el músico.

Los actores y las actrices son tanto los artistas como sus propios instrumentos.

Lograr la adecuada disciplina sin despojar al actor de su necesaria, aunque extraña, “libertad escénica”, es una tarea complicada que demanda de un Director Teatral condiciones especiales. Por ello decía Canfield (en “El arte de la dirección escénica”), que eran hombres y mujeres con una personalidad, amén de los conocimientos previsibles.


EL TEXTO:

Aparte del actor, como material de trabajo, el Director dispone de un texto la mayoría de las veces. Su primera actividad en libertad consiste en la selección del mismo. Ese es su primer acto responsable. No tiene derecho a equivocarse, so pena de pagarlo con creces. Algunos estudiosos aseguran que si en las primeras veinte páginas un texto teatral no impresiona o convence a su posible realizador, debe ser depositado en el cesto de basura.

El texto literario debe contener los atributos necesarios para que pueda ser convertido en un buen texto dramático.

El maestro del renacimiento Miguel Ángel, aseguraba que él nunca esculpía una figura en una piedra, sino que trataba de descubrir la figura que estaba atrapada dentro de la piedra.

El Director Teatral nunca debe imponer un espectáculo teatral a un texto. Simplemente descifrar el espectáculo que habita en ese texto.

Desde luego que un Director creativo no puede ser reducido a un lector de libretos. Su puesta en escena siempre será una visión particular del texto seleccionado.

Que se hagan las modificaciones que tengan que hacerse, las que las leyes y la ética permitan; pero de ninguna manera podremos justificar la traición a los objetivos primarios del autor teatral. Preferible sería, antes de semejante canallada, escribir otro texto o buscar alguno que satisfaga.

El Plan Maestro que he citado en la entrega anterior partirá, irremisiblemente, del texto seleccionado. Es a partir de éste que el Arquitecto Teatral realizará todas sus edificaciones.

Cuando el autor teatral está cerca las sugerencias de modificaciones se producen con mayor facilidad. En estos casos el Director debe integrar al dramaturgo al equipo de trabajo de la realización.

La personalidad del Director dentro de la concepción escénica del montaje nunca traicionará la obra. Todo montaje requiere un sello. Esa es la labor del Director y su visión, la que nunca será exactamente igual a la del autor.

Se recomienda al Director de Teatro estudiar el libreto desde la misma óptica que lo hace el crítico literario.

La obra, para sus primeros estudios, tiene que ser vista como literatura. Se trata de un acto escritural que, como tal, debe ser estudiado. Tenemos que ir al texto detrás de su razón pura. Sin temor y sin pausa alguna utilizar un escalpelo cerebral para desentrañar las verdades que se esconden en los intrincados laberintos de la pieza teatral. No se desperdicie ningún indicio en ese estudio previo del director.

No es aconsejable que éste lea el libreto en su fase inicial de manera interrumpida. Tampoco debe hacer anotaciones prejuiciosas. Conviene que lea el todo para que pueda hacerse una idea global. El estudio sistematizado y en detalles propiamente teatrales se hará en una segunda etapa.

Con las obras ya conocidas el estudio es indudablemente más rico, ya que disponemos de más elementos para la investigación.

Las obras nuevas en cambio son como selvas vírgenes de las que desconocemos todo y con muchos lugares intrincados y peligrosos.

Una vez elegida la obra debemos ubicar su naturaleza. Si esta fuera, por ejemplo, realista; en ese contexto tiene que ser investigada y el Director debe proyectarla en ese tenor. Los seres humanos que en ella interactúan deben corresponder con aquellos que viven en la realidad concreta del Director.

Si la obra, en cambio, está llena de simbolismo, todas las acciones y premisas que nos ofrece deben ir, también, en esa dirección.

Cuando esto no se da entonces tenemos elementos claros que nos inducen a pensar que la realización en cuestión tiene graves defectos. Una obra teatral no puede, tampoco, traicionarse a sí misma.

Con frecuencia leemos obras cuyos personajes dicen palabras y hacen juicios que no corresponden a la situación social, política y cultura de ellos. No pocos autores ponen en bocas de los personajes, palabras que van más acordes con ellos mismos que con los personajes que han construido. En estos casos, por más esfuerzos que haga el Director, al espectador esos personajes no les resultarán creíbles. Una obra con estas características es insalvable. ¡Al cesto con ella!

Continuaremos…

Primer Festival de Teatro Dominicano

Por: Augusto Feria








Rafael Gil Castro

En el verano de 1963, talvez en el mes de junio, Rafael Gil Castro, Director del Teatro de Bellas Artes con la anuencia y el apoyo del Director de Bellas Artes, Máximo Avilés Blonda, decidieron realizar el Primer Festival de Teatro Dominicano. Para agosto, se representaron una detrás de la otra: “La Otra Estrella en el Cielo”, de Avilés Blonda; “Más Allá de la Búsqueda”, de Iván García; “Sueño de Gente Común”, de Rafael Vásquez; “Una Gaveta para Muchos Sueños”, de Rafael Áñez Bergés; “Creonte”, de Marcio Veloz Maggiolo y “Filoctetes”, de Héctor Incháustegui Cabral. Resultando esta última como la más impresionante de todas, gracias a la excelente actuación de Freddy Nanita.








A la inauguración asistió el Presidente Bosch, acompañado de su señora esposa, quienes con su sola presencia daban a la actividad importancia de Estado; además como valor agregado, bajaron a los camerinos a saludar a los actores, acción que los teatreros agradecen y jamás olvidan. En la historia del teatro dominicano, desde 1844 a la fecha, ésta ha sido la primera y única vez que ha sucedido algo igual. Gil Castro se destacó ante la buena nueva con un entusiasmo aleccionador. Eran nuevos tiempos aquellos, donde se experimentaba por primera vez la democracia, alejándose el recuerdo reciente de hablar de política en susurros.

Gil, a secas, como le llamaban sus compañeros, y a quien apenas conocí, era un hombre difícil de tratar, al decir de algunos colegas, hablaba con acento muy castizo, según recuerdo. Como director de teatro, poseía una increíble memoria, que le permitía repetir aquí, los montajes de espectáculos vistos en otros países, sólo desde el punto de vista externo – no así del interno para el cual empleaba otras argucias – formado con la estética de la vieja escuela española de actuación, que daba pie al cliché y al engolamiento. Sin embargo, como actor, tenía una excelente personalidad teatral, manejando con destreza tanto el drama como la comedia.

Avilés tenía conciencia de que la idea del festival, entraba en los planes de educación y cultura del nuevo gobierno, Bosch entendía muy claro que su mandato debía "restaurar los valores culturales perdidos, porque los efectos destructores del trujillismo habían disuelto la cultura popular…" Además se accedía a la visión de "una educación de carácter dominicanista". Cada miércoles, el Presidente desayunaba en Palacio con diferentes sectores, por lo que resultaría fácil reunirse con él. El primer planteamiento como es de suponer sería el costo del festival, de modo que le solicitaron una entrevista, concediéndola en su residencia privada.

Mientras todo esto sucedía, el fantasma del golpe de estado se movía de manera febril, sotto voce; la embajada, la iglesia católica, los cívicos, los sectores más intransigentes de la oligarquía, batían los polvos que luego traerían los lodos de la insurrección de abril. No se daban cuenta del error histórico que cometían, que acabaría con la vida pública de muchos de ellos de una vez y para siempre.
Gil era un cívico militante y rabioso. Aquel día de junio siguiente al de la reunión, estaba parado en una de las ventanas del segundo piso del lado noroeste, del Palacio de Bellas Artes, mirando el lado sur del edificio de Educación, donde estuvieron por muchos años las oficinas del Teatro de Bellas Artes. Recostado al ventanal, con su codo izquierdo apoyado al marco, pasaba la mano ligeramente por su frente, allí rumiaba su queja, mezclada con su abierta crítica al gobierno: "Dizque Presidente, lo que hizo fue sentarnos en unas mecedoras en el patio y brindarnos café… ¡paparruchas!", momentos después, llegó un mensajero de Palacio con un cheque; era irónicamente el dinero completo solicitado el día anterior al Presidente, para la celebración del festival.

Talvez motivado por las consecuencias desastrosas, de esa aventura fatal del golpe de estado, Gil Castro se retiró de su enfermizo fanatismo cívico, sin abandonar su posición conservadora. Años después, falleció en un absurdo y lamentable accidente.

27 de marzo del 2009

La Dirección Teatral (1)

Un oficio de dioses

Nota preliminar: Me propongo publicar en este blog unos extensos apuntes sobre la Dirección teatral. Lo haré por parte para no fastidiar al lector con una lectura imposible. Esta es la primera de varias entregas.

GENERALIDADES.
El director teatral es la gran autoridad en el teatro actual. Se trata de una persona, como escribió Curtis Canfield “con una personalidad y conocimientos capaces de fusionar los talentos de artistas y técnicos en un solo acto de creación común, para que el resultado final sea una obra de arte y no simplemente una muestra de diligente habilidad.”

Aunque no siempre fue así, el teatro hoy cuenta con un progresivo prestigio e incidencia social como excelente medio de comunicación.

Para que se lograra este fenómeno se hizo indispensable cuidar el material del dramaturgo que llegaría hasta el espectador. Esta responsabilidad se le otorgó desde hace pocos años al Director Teatral, cuya actividad principal consiste en convertir el texto literario en texto de expresión teatral.

El fenómeno de la Dirección Escénica es algo relativamente reciente. Sé que no pocos se sorprenderán con este dato. Es sorprendente porque en la actividad escénica de hoy es bajo la orientación del Director que las ideas de la obra se proyectan en un espacio tridimensional habitado por actores. Los cuales en convención establecida procuran emociones, movimientos, expresiones y ritmo en sus discursos.

Imagino que para muchos resulta hasta inconcebible que el Director Teatral, hoy determinante y preponderante personaje del Teatro Universal, hasta hace unos cuantos años no existía en el quehacer teatral. Muchos estudiosos piensan que André Antonine, a finales del siglo IXX, fue el primer Director Teatral, en el concepto moderno del Teatro.

Pero dejemos para otra entrega la narración de su historia y pasemos a ver la naturaleza, propósitos, ideología, principios métodos que tienen sus trabajos dentro del teatro organizado.

Independientemente de la naturaleza del efecto de la vida en un escenario, es muy pocas veces imprevista, aunque generalmente lo parezca. Realmente se sigue una norma y un designio. Parte de la habilidad que demandamos de un evento teatral es que parezca que está ocurriendo, siempre, por primera vez. Aún en las puestas en escena donde parece prevalecer las condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido. De lo contrario lo creado será ajeno a la esencia fundamental del arte, que implica siempre artificio, la imposición deliberada de la forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del desorden de la vida. “El teatro es la organización de Caos”; escribió Allan Poe.

Pues resulta que el Director es el funcionario teatral que tiene la responsabilidad de convertir el caos (texto, actuaciones, iluminación, escenografía, utilería y vestuario) en una verdad escénica y en una expresión estética.

Ciertamente no hay para un Director, como dios finalmente que es, ninguna regla humana inmutable dentro del escenario; pero el violarla debe ser un acto consciente, argumentado y absolutamente justificado.

Él debe convencer siempre a sus actores de que actúa correctamente, aunque sea siempre dentro de sus premisas.

El Director Teatral debe cumplir las reglas que él mismo ha creado. Nunca puede estar por encima de ellas mismas porque estaría negando sus esencias.

Del Director Teatral se demanda que logre normar la representación, de la cual no podrán los concurrentes al rito escénico desviarse significativamente, mientras la obra teatral permanezca en cartel. Para que se cumplan los ritos y preceptos escénicos es impostergable que el Director logre afirmar todos los aspectos de la producción en una norma inmutable, que a muchos Directores nos gusta llamar: Guión de hierro.

Aún en las realizaciones escénicas carentes de autor, y supuestamente improvisadas, por lo general el éxito de las mismas depende de lo bien planeados que fueron los efectos para crear respuestas acumulativas, emocionales, etcétera; en el auditorio.

EL PLAN MAESTRO:
En la actividad escénica la misión de ser el gran Arquitecto del Universo Teatral, indubitablemente tiene que tener un Plan Maestro que asegure los objetivos propuestos. Ese Plan Maestro de ningún modo es único para todos los artistas de las tablas. Diferentes técnicas teatrales lo singularizan. Principios, estudios, investigaciones, conceptos, filosofías,

técnicas escénicas, objetivos sociales, propósitos artísticos y la estética determinarán la ejecución de ese Plan Maestro. El mismo texto elegido para el montaje nos exigirá singularidades importantes para el Plan.

Pero nunca, en ningún caso, en ninguna técnica, para ningún texto, para ninguna propuesta teatral organizada y profesional podremos prescindir de él.
Permítanme ilustrar con el ejemplo:

Stanislavsky organizaba su Plan Maestro esquematizando las líneas de los personajes, las acciones físicas y sicológicas, etcétera, de tal manera que estas concurrieran en una Línea General o Línea Ininterrumpida que como saeta, atravesando todo el tiempo y espacio escénicos, arrastrando todo lo que estuviese en la escena, se dirigiera indefectiblemente hacia un objetivo. Este determinaría a su vez un especie de súper objetivo.


Bertolt Brecht procuraba que su teatro llegara al público sin grandes artificios en sus planteamientos escénicos. Se auxiliaba de premisas esenciales más que de una técnica teatral: La distanciación, ubicación de las escenas en el pasado, y el mismo personaje como algo lejano a la naturaleza intrínseca del actor. Para ello el actor habla de su personaje en tercera persona.

Alexis Vassili, un conocido director ruso contemporáneo, parte del estudio teatral, como condición indispensable para la realización escénica. Pero conduce ese estudio como su gran Plan Maestro. En ese sentido afirma que en toda pieza teatral existe lo que él llama un impulso inicial o un resultado final. Vassili nos asegura que cualquiera de estos dos conceptos nos dan la naturaleza del llamado Plan Maestro. Según este director ruso, el determinar el impulso inicial o descubrir el resultado final del texto es la clave para realización de cualquier obra.

En mi caso particular, en mi Plan Maestro, procuro introducir, primero, como elemento inicial la posición o punto de vista del autor. Descubrir sus propósitos reales es tarea obligada de este director y sus elencos.

Una vez establecida la posición inicial trabajamos en la posición de los artistas sobre el texto. Finalmente conciliamos nuestra posición con la del autor y pasamos entonces a presentar el producto y la posición final.

La metodología actoral, la producción, la escenografía, las luces, el vestuario y la banda sonora se ponen al servicio del actor; para que este, en su libertad controlada, exponga las verdades escénicas acordadas.

Los métodos direccionales pueden diferir bastante uno de otro; pero no así la necesidad de un planteamiento organizado. Esa es una condicionante inmutable para todas las realizaciones teatrales profesionales y honestas.

Continuaremos...

G.C.

Tatuaje

Ahora se ha puesto de moda tatuarse o pintarse el cuerpo. Seguramente muchos piensan que se trata de una expresión comprometida de nuestros tiempos.
No es así.
He encontrado en Wikipedia y en Tattoo Odin, datos interesantes que me permito compartir con los lectores.
Los egipcios practicaban la técnica del tatuaje hace 3000 años. Ya en la XI dinastía se practicaba ese arte. Una de las más famosas momias tatuadas fue Amunet, una sacerdotisa de la diosa Hathor, en Tebas.
Las evidencias sugieren que en el antiguo Egipto esta práctica pictórica fue restringido a las sacerdotisas.
Pero el tatuaje es más antiguo aún.
En un glaciar situado en la frontera entre Austria e Italia apareció congelado un cazador neolítico de hace 5300 años, con la espalda y rodillas tatuadas.
Empero, todo indica que la práctica de pintarse el cuerpo fue cayendo en desuso. Sin embargo, fue re-introducido en la sociedad occidental por los expedicionarios ingleses dirigidos por el Capitán Cook en su vuelva de Tahití en 1771.
Borneo es uno de los pocos lugares donde se practica actualmente la forma tradicional del tatuaje tribal.
El tatuaje de la Polinesia fue el más artístico en el mundo antiguo, estaba caracterizado por diseños geométricos elaborados, que eran embellecidos y renovados durante toda la vida del individuo hasta que cubrían su cuerpo entero.
El tatuaje se usaba también como castigo, y los individuos acusados de sacrilegio debían ser tatuados. Debido a esto, los médicos griegos y romanos empezaron a practicar la remoción de tatuajes.
En Norte América, se asoció el tatuaje con prácticas religiosas y mágicas, era un rito simbólico y una marca única que permitiría que el alma superara los obstáculos en su camino a la muerte.
Alrededor del 1000 A.C el tatuaje logró regresar por medio de las rutas comerciales a la India, China y Japón. A pesar de un glorioso inicio en Japón, el tatuaje estaba reservado para aquellos que habían cometido crímenes serios, y los individuos tatuados eran aislados por sus familias.
Hoy los cuerpos tatuados se han convertido en una moda (¿o plaga?) universal y se asocia a todo tipo de conceptos.
Obligado estoy de advertir que muchos médicos recomiendan tener cuidado al poner tatuajes en el cuerpo, porque las agujas con que los hacen pueden resultar altamente contaminadoras.
Le mostraré, finalmente, una galería, que encontré en Portalmix, de cuerpos desnudos “vestidos” con impresionantes tatuajes de verdaderos maestros en ese arte.
(No apto para mojigatos. Pincha la foto para agrandar.)
Las fotos: Demi Moore, Elle MacPhertson, Joyce Detroch, Shara Mils, Lisa McCune, Victoria Sil, Rebecc Romijn, Camila Wisofeld, Alessia Merz, Mujer con números, Seis portadas de Pink Floyd, Tres cuerpos, Un dolar, Sarah Ohare Xuxa, Justicia para todos, Tatuaje tribal, La misma vaca, Piernas, Ombligo bebedor ,Naomi Campbe, Inseparables, Cuerpo-rostro, Mujer fumando.
(Pincha las fotos para agrandar.)

Neuronas: disco duro cerebral

El complejo y enigmático cerebro humano está permitiendo, en los últimos treinta años, que el hombre obtenga informaciones, cada vez más precisas, aunque no en demasía, sobre su comportamiento, morfología y procesos funcionales.
Nadie desmiente ya el descubrimiento de Ramón y Cajal sobre el rol de nuestras 100 mil millones de neuronas.
Son espectaculares los avances que se han realizado para entender el complejo proceso de cómo la palabra oída llega a zonas específicas del cerebro, que la procesa en una millonésima de segundo para convertirla en palabra hablada.
El papel que hacen las neuronas, células altamente especializadas del cerebro que se aíslan en el Cortex y con cuya totalidad contamos prácticamente desde nuestros primeros segundos de vida, todavía parece ciencia ficción.
Erróneamente creíamos que para recordar algo, o a alguien, cientos de neuronas, mediante la sinapsis, reunían datas, audio e imágenes de lo que pretendíamos recordar.
Sin embargo, hoy se sabe que una sola neurona, actuando como un especializado disco duro, puede almacenar una sorprendente cantidad de informaciones.
Quizás esto explique la rara y bien ponderada capacidad de los actores para memorizar largos y disímiles textos teatrales.
Los científicos han descubierto que las células cerebrales que recopilan informaciones para ponerlas a disposición de la Memoria no son, necesariamente, millones como se creía. Sólo unas cuantas necesitamos para realizar esa función.
Desde estas premisas parto para declarar que es posible clausurar determinas secuencias neuronales y seguir funcionando otras actividades cerebrales.
Por lo tanto, podemos olvidar, selectivamente, algunos aspectos de nuestras vidas sin que esto afecte la mayoría de nuestras actividades vivenciales.
Casi podríamos plantear la posibilidad de realizar una especia de una huelga neuronal. Lo que podríamos llamar “Huelga de neuronas caídas”.
Todos conocemos individuos que han olvidado el ejercicio del pensamiento. Apenas viven “celularmente” (Que trabajo me dio escribirle el subfijo “mente" cuando tengo que hablar, precisamente, de los no mentes).
Pues esos individuos se alimentan, beben, comen mangú y mucho chicharrón de Villa Mella, o de donde sea; eso, para estos y estas, no tiene la mayor importancia; se tragan las mentiras de los presidentes y hasta creen que en verdad tienen libertad de expresión o de pensamiento.
¡Ingenuos! ¿O desmentalizados?
Esos son los que suelen preguntar: ¿El arte, la literatura y la cultura para que sirven?
Lo curioso es que aunque desprecian la cultura sus animaladas son parte de ellas.
Pero recuerde el lector que no solamente conforman este grupo los comechicharrones de aquí. ¡No!
Hay, también, políticos, comunicadores, religiosos, militares, funcionarios y hasta grandes empresarios que integran este… no precisamente formidable conglomerado.
¿Se me escapó alguien?
¡Claro! La matatana de "El Graduado", la que despidió a Iván García: Clarisa Paulino.
Pero que no cunda el pánico, que no sufra nadie, porque aunque un día una de mis neuronas borre su recuerdo no olvidaré del todo lo que hizo, porque como escribio el genial Albert Camus: “El corazón tiene su memoria.”
¡Qué vaina, eh!

G.C.

"Cuca"; de Augusto Feria.

CUCA

A: Ángel Haché, entrañablemente
Por: Augusto Feria

El teléfono de disco color marfil, sonó tres veces aquella tarde, Tatí levantó el auricular con un "¡aaaló!" sin emoción, para escuchar la conocida voz de Manola, su cuñada que le decía:

- ¡Cuca acaba de fallecer!

Lanzó un quejido rápido, pero contenido, atinando a decir nada más… ¡voy para allá!

Antes de partir acertó a llamar a Martín, su único hijo, a quien le repitió la misma oración, con su mejor pose de La Dolorosa. Tomó su sempiterna cartera repleta de artilugios y caminó Las Mercedes hacia el este hasta la esquina de los bancos, donde doblaría hacia el norte, camino de su casa, frente a frente a la del Patricio, como indicaba Manola.

La casa solariega parecía un perenne recuerdo del Siglo XIX: Muebles vetustos, el reloj de péndulo, la vitrina de libros antiguos, de entre los que llamaban la atención los tres tomos de la primera edición de la Historia de Santo Domingo de Antonio del Monte y Tejada, también sobre la mesa redonda con mantel de fino encaje, Iris, la pata disecada como premio-recuerdo de sus doce años de vida. A su lado el teléfono, más allá el refrigerador con el motor en la cabeza, mejor conocidos en el ámbito familiar como el segundo y primer misterio que para completar la trilogía, el Espíritu Santo vendría a ser la electricidad, los únicos elementos del Siglo XX en el lugar, hasta ese año 1977; luego del patio interior, la habitación matrimonial del segundo piso con su palangana de porcelana, donde se encontraba Papín entre penumbras. Se abrazaron en silencio, quedando allí con el tiempo suspendido, como todo lo que les rodeaba.

Con el ímpetu de sus treinta y dos años, abrió Martín la puerta de la calle, con su propia llave. Manola, con cara de circunstancias se acercó a recibirlo, rompiendo el silencio con su típico ¡hay San José!, esta vez con voz trémula, ronca, profunda, como del más allá, Señalando hacia atrás, le dijo:

- Allá están.

Cuca salía poco, estaba gorda, sumamente gorda por su vida limitada a aquellas viejas cuatro paredes, abandonada, descuidada su apariencia, sus uñas largas, su mirada triste. Había fallecido sin enfermedad alguna, de repente; Papín decía que la mató el corazón.

Martín se acercó a su padre que entre dientes le dijo:

- ¡Ya está preparada! Y haciendo un gesto con la cabeza murmuró. ¡Bajemos!

Y así descendieron hacia el cobertizo a la vera del gallinero, único lugar vivo de la casa.

Su mortaja era de tela amarrada con cuerdas toda de henequén, intentaron tomarla con las manos, pero pesaba mucho, Martín pensó que podían vencer la dificultad, introduciendo dos palos de escobas que allí había entre las sogas, a modo de varales para la litera fúnebre, y poder sacarla hacia el automóvil. A duras penas - era muy pesada - caminaron con su carga de muerte hacia el comedor. Tatí y Manola, en una esquina observaban el sombrío cortejo, apretadas una a la otra. Por desgracia frente a ellas sucedió el accidente, uno de los palos se rompió bajo peso tan descomunal, cayendo el cuerpo sobre los mosaicos con un golpe seco y lúgubre; la escena se paralizó de inmediato… momento expectante que… sólo el sonido y el tufo de ése, su último pedo, la volvió a reanimar como cohete disparado al cielo. Corriendo, los sollozos aumentaron a nivel de histeria, una resuelta Tatí consolaba y soportaba con ternura a Manola, que no podía contenerse a punto de desfallecer. Sus amargos rostros veían todo negro; en ellos se dibujaban sus sentimientos más desesperados. Apresurados, con la premura de desaparecer el tremendo espectáculo frente a las más queridas mujeres de la familia, levantaron en vilo a la difunta con uñas, lágrimas, palos, dientes, cabuya y sudor, para colocarla con rapidez en el Peugeut 204, aparcado en la calle.

Terminado el trabajo, se acicalaron con parsimonia Tatí y Papín; Martín preguntó, mientras aún resoplaba y se secaba el sudor:

- ¿Manola no va? Papín contestó con parquedad:

- No, ella no soporta estas cosas.

Así se inició el cortejo fúnebre, despacio, como lo ameritaba la ocasión; tomaron la Arzobispo Meriño hacia el malecón y luego hacia el oeste para los lados de Metaldon; sería su última morada. La característica del trayecto fue aquel silencio descomunal, a veinte kilómetros por hora; treinta y tres minutos tardó - la edad de Cristo, diría Manola santiguándose - únicamente las respiraciones pausadas de los protagonistas se sentía. Mientras también, lentamente caía la noche.

Al llegar al lugar se escucharon nada más palabras breves, sotto voce. Mereció igual prodigio, sacar el cuerpo del baúl para lanzarlo al mar. Después de aquello Papín permaneció en silencio, oteando el horizonte, el pie derecho sobre una roca, la brisa le arremolinaba el pelo, parecía la viva estampa de Napoleón, su personaje inolvidable, como nos lo presentan en las viñetas, escudriñando el campo de batalla de Waterloo… Sólo se le escuchó decir:

- ¡Carajo! Que poco vale la vida.

Martín recordaba con nostalgia los recuerdos gratos de sus días de niñez, sus retozos con Cuca, cuando la atropelló el automóvil, aquella tarde en que se perdió, la vez que le entablilló la pata…. Pensó que faltaba el epitafio: Aquí yace Cuca Andújar, perra fiel hasta la muerte.


Santo Domingo R. D.
20 de febrero 2008
885 palabras

Encuentro en La Boca con el tango

En un reciente viaje teatral que hice a la Argentina… ella misma, la de la calle Corriente con sus cientos de teatros, la de Borges, Cortázar y el Che Guevara. La que siempre está como posando para la historia o alguna foto. La del tango.
Exigí a mi hija Fiora, quien organizó la presentación de Quíntuples (de Luis Rafel Sánchez.) en Buenos Aires, que luego de concluir las presentaciones, como ya sería libre, me condujera a la pequeña capital del tango: La Boca.
Salimos hacia ella en un taxi normal, pero con un condutor algo más que loco.
La Boca esta allí, en su sitio acostumbrado, en la misma embocadura del río La Plata. Nos golpeó de una vez en plena cara.
Fiora informa: ¡Ahí está la calle Caminito!
Caminito que el tiempo ha borrado,
que juntos un día nos viste pasar
he venido por última vez,
he venido a contarte mi mal.
La Boca es un barrio porteño fundado por negros, indios, italianos, franceses y alemanes. Sus casas son de múltiples colores.
Era un barrio pobre. Como la gente no tenía dinero para comprar pintura, la robaba de los barcos. Las casas eran, entonces, pintadas de una amalgama cromática dictada por la oportunidad.
En un bar un viejo canta tangos.

Caminito que entonces estabas
bordado de trébol y juncos en flor,
una sombra ya pronto serás,
una sombra lo mismo que yo.

Pedimos una botella de vino y disfrutamos. Pienso en Tony Raful, Luis González Fabra y Víctor Pinales. No están aquí. ¡Qué desdichados son!
Otros ancianos, presentes en espíritus, nos cuentan sus historias.
-Entre los años 1850 y 1890 se desarrollan los primeros elementos estructurales del tango. El nombre proviene del vocablo tang, que en una de las lenguas habladas en el África significa palpar o acercarse. En América la palabra signaba la fiesta de gente de color, 25% de la población de Baires lo era para le época que surje el tango.
El baile del tango tiene un contacto directo con la “habanera” cubana.
-Las parejas de movían al ritmo del candombe, una forma de danza en la que la pareja no se enlazaba y bailaba de manera más marcada por el ritmo que por la melodía-.
Rolando y Lorena (dos famosísimos bailadores de tango) se han parado a bailar. La atención prestada es ceremoniosa.
El macho mira a la hembra y la domina; sin embargo, esta se aleja. Rápidamente Rolando la atrae hacia sí. Lorena desliza una pierna para inmediatamente recogerla. Pegándole la cara se recuesta sobre Rolando que la “arrastra” por el salón.
Celebro la ejecución de los llamados pasos básico y el ocho.
Aquí surgió el tango arrabalero.
-Hombres y mujeres con los cuerpos fuertemente abrazados.
Condenado por la iglesia y prohibido por la policía por incitar al escándalo, el tango fue asociado con la lujuria y la diversión insana. Su prohibición obligó a bailarlo en sitios ocultos hasta principio del siglo XIX; -por eso su ambiente de nostálgica pasión-, afirman los ancianos contadores de leyendas.
Rolando y Lorena parecen desafiarse. Ella arquea el cuerpo y da la espalda. Él la coloca sobre una de sus piernas. Ella sensualmente se desliza.
¡Magnifico nos parece el gancho realizado, aunque mejores la sacada y la barrida.
El tango es un sentimiento triste que se baila.

Desde que se fue triste vivo yo.
Caminito amigo, yo también me voy.
Desde que se fue nunca más volvió,
Seguiré sus pasos. Caminito, adiós

-Amparados en la oscuridad de la noche, guapos y arrabaleros deslizaban sus sentimientos en lo profundo de un verso o bailaban abrazados a su ardiente compañera… o compañero-.
Era común el tango bailado entre hombres.
Precisamente en otro bar de Baires vimos dos parejas de hombres bailar un tango de salón. ¡Impresiónate aquel tango estilizado!
-Paralelo al baile surge la expresión oral de los malevos, de los chulos y los pendencieros: el lunfardo-.
Algunos investigadores aseguran que se trataba del habla de los porteños. Empero, Borges sospechaba que la “lengua” lunfarda nunca existió y que solamente eran vocablos creados para cantar el tango.

Caminito que todas las tardes
feliz recorría cantando mi amor,
no le digas, si vuelve a pasar,
que mi llanto tu suelo regó.

-En 1910 algunos jóvenes que venían a bailarlo a escondidas aquí en La Boca lo introducen en París. Rápidamente se popularizó en el mundo entero. Aunque se resistió durante un tiempo Buenos Aires cayó, finalmente, rendida ante la danza inevitable. Pero fue preciso esperar 20 años más para que entrara en las casas definitivamente-.
-Lorena me pide que baile con ella. No puedo negarme. ¡Aquí estoy justo dentro de la historia!-
La Boca y el tango ahora son patrimonios culturales.
Te encuentras con ancianos como estos y te topas con toda las leyendas y sus nostalgias. Los ve y te introduces irremediablemente en el pasado.
Suena un bandoneón y ocurre la magia. Regresan Peñaloza, Filiberto, Gardel, Troilo, Manzi, Corsini, Magaldi y todas sus historias.

Caminito cubierto de cardos,
la mano del tiempo tu huella borró.
Yo a tu lado quisiera caer,
y que el tiempo nos lleve a los dos.

¡Otra botella de vino!
Mis hijas, Fiora y Renata, no aceptan. Dicen que debemos interrumpir la bohemia porque siempre es un poco peligroso la parranda tarde en La Boca..
Iré al hotel, pero me escaparé. Todavía tengo que averiguar por qué Malena de Toledo dejó de cantar cuando le escribieron “su” tango.

Malena canta el tango con voz quebrada,
Malena tiene pena de bandoneón.

¡Bravo por el tango, su lunfardo y Baires! ¡Que no se mueran nunca!

G.C.