Punto de encuentro entre Shakesperare y Cervantes

Ayer prometimos que publicaríamos el artículo del gran escritor argentino Carlos Gamerro, donde se plantea que Shakespeare habría leído a Cervantes y las consecuencias de ese hecho. He aquí el artículo prometido:

Ladran, Sanchou

Carlos Gamerro

Todo parece indicar que Shakespeare no sólo leyó el Quijote sino que, bajo su impacto, escribió una obra protagonizada por uno de los personajes de la novela de Cervantes. Pero aunque la registró en 1653, el manuscrito de La historia de Cardenio nunca apareció. Radar reconstruye esta búsqueda del Santo Grial literario que lleva siglos de originales apócrifos, pesquisas caligráficas, fervorosas refutaciones académicas, conjeturas de todo tipo y un puñado de detectives literarios recorriendo las más oscuras bibliotecas europeas.

Por Carlos Gamerro

Dos parecen ser los hechos comprobados de esta historia: William Shakespeare leyó el Quijote; William Shakespeare escribió una obra basada en la novela de Cervantes, titulada The History of Cardenio, hoy perdida. En las discusiones sobre historia de la literatura reaparece una y otra vez el tópico de Cervantes versus Shakespeare (con hispanistas y anglófilos pugnando cada cual por demostrar la superioridad de su ídolo). ¿Qué nueva imagen surgiría al unir, en lugar de enfrentar, las fuerzas de uno y de otro? Los desesperanzados intentan, a partir de las pocas noticias que han llegado a nosotros, reconstruir alguna semblanza de la obra perdida; los optimistas se han vuelto detectives literarios lanzados a fervorosas pesquisas en oscuras bibliotecas europeas, y cada tanto surge alguno “descubriendo” que alguna obra anónima a la cual nadie, antes, había prestado la debida atención, no es otra que el Cardenio perdido. El propósito de esa nota es recopilar los pocos hechos y las muchas conjeturas sobre una de las conjunciones más descomunales y desconocidas en la historia de la literatura: la de los dos grandes genios de la literatura española e inglesa.

Shakespeare y Cervantes

Cervantes y Shakespeare fueron estrictamente contemporáneos, tanto que sus muertes se recuerdan en la misma fecha, el 23 de abril de 1616, aunque murieron con diez días de diferencia entre sí (Inglaterra y España se regían entonces por calendarios distintos). No tenemos noticias de que Cervantes haya sabido de la existencia de Shakespeare, o de su obra, pero podemos estar seguros de que Shakespeare sí leyó a Cervantes. En 1611 o 1612, apenas seis años después de la publicación en España del original, se editó en Inglaterra la primera parte del Quijote, en la traducción de Thomas Shelton. El éxito de esta novela fue inmediato no sólo en su tierra natal sino en el resto de Europa, éxito medido no sólo por sucesivas ediciones y traducciones, sino también por la gran cantidad de adaptaciones realizadas, sobre todo en el teatro inglés de la época. Estas adaptaciones solían favorecer los episodios secundarios o “novelas intercaladas” del Quijote: de éstas, la favorita parece haber sido la “Historia de Cardenio”. Sabemos por los registros de la época que una obra titulada Cardenno fue representada en la corte inglesa en el invierno de 1612-1613, y nuevamente a principios del verano de 1613, por los King’s Men, la compañía del propio Shakespeare. En 1653 la obra fue registrada para su publicación como The History of Cardenio, figurando como autores “Mr. Fletcher y Shakespeare”. Aparentemente, la pieza no llegó a publicarse, y el manuscrito original, hasta hoy perdido, constituye para muchos “El Santo Grial del canon literario”: una nueva obra de Shakespeare que, además, daría testimonio del influjo del mayor novelista sobre el mayor dramaturgo de todos los tiempos.

Cómo habrá leído Shakespeare el Quijote? Es difícil sustraerse a la sugestión de que hayan sido las aventuras de los dos protagonistas lo que más capturó su atención: el hidalgo enloquecido ha sido comparado tantas veces a su ilustre contemporáneo, el también demente Rey Lear, Sancho a su predecesor el gordo y bebedor Falstaff –en las inolvidables aunque injustas palabras de Victor Hugo: “Sancho Panza, adherido al asno, forma un solo cuerpo con la ignorancia; Falstaff es el centauro del puerco”. Sin embargo nada parece indicar que hayan ingresado en el Cardenio de Shakespeare. Puede ser que estos personajes de Cervantes estuvieran tan acabados, tuvieran una vida propia tal que ningún otro autor podía apropiársela. También es cierto que sus aventuras, por su naturaleza episódica e itinerante, no se prestan bien al drama: el lector entusiasta de la primera parte, devenido escritor (esta es la prueba de toda obra intensa: no nos alcanza con leerla: queremos también escribirla) tendería, más que a una reescritura dramática, a continuar las aventuras de los dos personajes allí donde Cervantes las había dejado, como haría en1614 Avellaneda en su Quijote apócrifo. Pero un escritor, cuando lee como escritor, no busca lo mejor en un libro, sino lo más útil: es un lector interesado. Shakespeare era no sólo autor, sino actor y empresario teatral, y el teatro de su época se parece más, en su dinámica de producción, al cine que al teatro actual: era un entretenimiento popular, lucrativo y costoso: el público estaba sediento de novedades y había que procurárselas a cualquier precio. La apropiación por parte de Shakespeare de tramas y personajes ajenos puede responder a una preferencia personal, pero también era la única manera de tener siempre lista la nueva obra que el público y las finanzas de la compañía demandaban. Y si no podía servirse de la trama principal del Quijote, las novelas intercaladas, de las que hay tantas en la primera parte, por su concisión dramática, su estructura de personajes y sujeción mayor a las unidades de tiempo y lugar, parecen estar pensadas para ser llevadas a escena. De éstas, Shakespeare pudo elegir la historia de Cardenio y Luscinda y, probablemente también, la novela del Curioso impertinente.

En el Quijote, Cardenio es un joven enloquecido que don Quijote y Sancho encuentran viviendo como una fiera en las estribaciones de la Sierra Morena. A ese estado lo ha llevado la traición de su amigo, el altivo don Fernando, y la debilidad de su amada Luscinda, quien obligada por sus padres a casarse con éste, a último momento en lugar de clavarse un puñal como había prometido, se desmaya. Cardenio asiste impotente e irresoluto a la boda de su amada con su mejor amigo, y huye cuando no puede soportarlo. A través de una serie de peripecias en la que intervienen don Quijote, Sancho, el cura, el barbero y Dorotea, una hija de labradores ricos seducida y abandonada por el mismo don Fernando, y que primero aparece vestida de varón (un procedimiento caro a Shakespeare, recordemos a Rosalind en Como gustéis y a Portia en El mercader de Venecia), Cardenio aprende que Luscinda desmayada llevaba en el pecho una carta donde explicaba su amor por él y su negativa a ser de otro, y las parejas vuelven a armarse correctamente: Cardenio con Luscinda y Dorotea con don Fernando. La dinámica de los encuentros y desencuentros amorosos es constitutiva de la literatura pastoril, que tanto Cervantes como Shakespeare practicaron desde sus mocedades y nunca abandonaron del todo, y es un perfecto ejemplo de la geometría renacentista de las relaciones enmarañadas que se desenmarañan al final (recordemos a las dos parejas de Sueño de una noche de verano). Pero la historia de Cardenio ofrecía, además de esta geometría cómica, un personaje, una psicología. Cardenio es un débil, un pusilánime que no se atreve a defender su honor, a castigar al amigo traidor, que vive instándose a actuar y gastando toda su energía en recriminarse su actitud medrosa: en otras palabras, el personaje de Cervantes que más se acerca al Hamlet de Shakespeare. Y Dorotea, cuya ecuanimidad, decisión y presencia de ánimo son los motores de la resolución final de los problemas, podría perfectamente integrar la galería de personajes femeninos fuertes shakespeareanos, como las ya mencionadas Rosalind y Portia. Quizás en su obra Shakespeare haya decidido mejorar la resolución dramática que la estricta moralidad y el decoro españoles impusieron a Cervantes: todo lector moderno preferiría un final donde Cardenio y Dorotea compartan de por vida su inteligencia y sensibilidad, y don Fernando y Luscinda la fundamental inanidad que los caracteriza.

La otra novela intercalada, vinculada a la anterior por su temática y porque es leída en voz alta en el transcurso de la historia de Cardenio, es la del Curioso impertinente. En ésta, el juego renacentista de enredos en un mismo nivel da lugar a una arquitectura propiamente barroca de planos superpuestos de realidad y apariencia. Anselmo y Lotario son dos amigos inseparables, hasta que Anselmo decide casarse. Lotario empieza entonces a retacearle su compañía, pero Anselmo insiste en que nada ha cambiado. Descontento además con la fidelidad poco fogueada de su esposa Camila, convence a Lotario de ponerla a prueba, seduciéndola. Lotario al principio decide proteger la honra de su amigo, simulando cortejarla cuando en realidad no lo hace, pero Anselmo, espiándolos, descubre el “engaño” de su amigo. Lotario, al enterarse de este descubrimiento, decide actuar en serio, y admirado de la virtud de Camila, que no responde a sus requiebros, se enamora verdaderamente de ella. El amor de Lotario y el extraño comportamiento de su esposo son demasiado para la virtuosa Camila, que se rinde ante aquél. Ahora es necesario volver a engañar a Anselmo, pero esta vez es Camila la que dirige la representación: sabiendo que su esposo los espía hace entrar a Lotario y se hiere con una daga para resguardarse de su acoso. Así se concreta la síntesis barroca: no contento con la fidelidad real, Anselmo había buscado una fidelidad representada, hiperreal; y la paradoja es que sólo está convencido de haberla encontrado en el momento en que le están poniendo los cuernos de la manera más alevosa. El desenlace sólo puede ser trágico: Anselmo descubre la verdad y la revelación producto de su “impertinente curiosidad” lo mata de disgusto.

Shakespeare nunca fue tan lejos como los españoles en su exploración de esta intrincada trenza entre realidad y ficción, sueño y vigilia, vida y teatro, pero es indudable que el autor de Hamlet y La tempestad podía encontrar muy atractivo este material. Ambas novelas intercaladas del Quijote se ocupan del tema del honor y de la venganza, ambas de la lealtad entre hombres y su inevitable contracara de traición (que por la misma época Shakespeare y Fletcher explorarían en Los dos nobles compadres). El único motivo que podía desaconsejar la utilización del Curioso impertinente es que la novela está tan perfectamente acabada, tan cerrada sobre sí misma, que es inimaginable una reelaboración: poco podría hacer Shakespeare salvo versificar la traducción de Shelton. En cambio el episodio de Cardenio es más abierto, ramificado, y deja bastante espacio para desarrollar personajes (el arrogante y bidimensional don Fernando, la llorosa y vacua Luscinda) e imaginar desenlaces alternativos.

Esta historia de la colaboración a distancia de dos grandes genios estaría incompleta sin la inclusión de un tercer personaje: John Fletcher, quien figura como coautor del Cardenio de Shakespeare.

John Fletcher

En 1613, cuando la obra se representa, Fletcher tenía 33 años y Shakespeare 47. Shakespeare estaba al final de su carrera, Fletcher acababa de cerrar su famoso período de colaboraciones con Francis Beaumont y necesitaba un nuevo compañero. La escritura de a dos era común en la época, como lo es hoy la colaboración entre guionistas de cine. Beaumont y Fletcher formaron una pareja de escritores que logró acuñar un estilo único, y hoy se habla del estilo “Beaumont y Fletcher” más que de los estilos de uno u otro por separado. Tan estrecha era su relación que la leyenda los coloca viviendo en la misma casa y compartiendo la misma amante: este idilio se truncaría con el casamiento de Beaumont con una rica heredera y su abandono de la casa, la amante, la actividad teatral y el propio Fletcher (lo que evoca sin duda la situación inicial de la novela del Curioso impertinente). Al parecer, la colaboración entre Fletcher y Shakespeare no alcanzó ese grado de fusión que algunos siglos más tarde William Burroughs y Brion Gysin denominarían “la tercera mente” –cuando la personalidad y el estilo de dos colaboradores se funden en una tercera identidad que no es igual, y quizás sea mayor, al aporte individual de cada uno. Los críticos más bien tienden a ver las obras de Shakespeare y Fletcher como un patchwork de escenas escritas por uno u otro (quizás injustamente, las mejores escenas se asignan siempre al primero y las más flojas al segundo). No sabemos cómo colaboraban Shakespeare y Fletcher –si escribían juntos, si se repartían la obra de entrada, si uno (¿Shakespeare?) escribía primero y después le pasaba lo hecho al otro (¿Fletcher?). Pero Shakespeare seguramente apreciaba y respetaba a su compañero, tanto como para hacerlo su sucesor, como autor y como empresario, en el Globe Theatre; y de la colaboración entre ambos sobreviven dos obras: la ya mencionada Los dos nobles compadres y (aunque aquí la opinión de los especialistas se divide) Enrique VIII. Fletcher era un autor que hoy llamaríamos más ligero, o comercial, o de moda: resulta una tentación adicional imaginar que la lectura de Cervantes permeó no sólo la obra que escribían, sino la relación entre ambos, haciendo de Shakespeare un don Quijote cincuentón idealista que vive más en la literatura que en el mundo real y de Fletcher un Sancho apegado al aquí y ahora, con los pies en la tierra. Shakespeare moriría tres años más tarde, regresado a su aldea; Fletcher, su heredero en lo artístico y lo comercial, lo sobreviviría nueve.

Durante esos nueve años Fletcher siguió escribiendo, al menos diez obras, esta vez en colaboración con Philip Massinger. Nunca es fácil determinar hasta qué punto la vida de un autor se entromete en su obra, pero algo parece indudable: de las circunstancias en que una obra es escrita hay siempre un eco, una resonancia (muchas veces sin que el autor lo note), en alguno de sus diferentes planos: en este hábito de la colaboración, más que en la psicología del autor, podría buscarse el motivo por el cual una de las constantes del teatro de Fletcher sea la relación conflictiva entre amigos, la tensión entre lealtad y traición, la pugna por un objeto deseado que en el plano de la vida es la obra y en la obra frecuentemente una mujer (quizá su colaboración con Beaumont fuera la más idílica porque ya compartían a la mujer en la vida real). La relación de Fletcher con el Quijote fue temprana (quizá fue él quien introdujo a Shakespeare a su lectura) y duradera: desde su indudablemente cervantina The Coxcomb (escrita con Beaumont en 1608-1610), subsiguientemente Fletcher haría uso de Cervantes en no menos de trece de sus obras.

Lo que resta es examinar los intentos de dar por hallado el manuscrito perdido. Dos de ellos merecen, si no nuestra credulidad, al menos nuestro interés. En 1727 el dramaturgo y editor de Shakespeare Lewis Theobald estrena una obra titulada Double Falsehood (Doble falsedad), “escrita originalmente por William Shakespeare, y revisada y adaptada para la escena por Mr. Theobald” a partir de un manuscrito original “adquirido a gran costo, y que con gran trabajo y esfuerzo había revisado y adaptado para la escena”. La obra, que incluye la locura, la amistad traicionada y una joven disfrazada de varón, está indudablemente basada en la historia del Cardenio de Cervantes, pero de ahí a admitir que ésta es el Cardenio perdido de Shakespeare hay un largo trecho. Hoy en día, cuando ni siquiera el cine de Hollywood se atreve a alterar una línea de lo escrito por Shakespeare (ningún otro autor, ni siquiera Dios, ha merecido semejante respeto) puede resultarnos chocante que la moda en los siglos XVII y XVIII fuera presentar un Shakespeare “adaptado” (recordemos por ejemplo La tempestad de Dryden y Davenant, que liberalmente otorga a Miranda una hermana, a Próspero un hijastro y a Calibán una hermana melliza). Lewis Theobald no era la excepción: en su adaptación de Ricardo II apenas sobrevive la mitad del texto original escrito por Shakespeare. Pero su Double Falsehood no guarda relación alguna, ni verbal, ni estilística, con la obra de Shakespeare (algo que Pope, feroz enemigo de Theobald, fue el primero en señalar), aunque muchos han visto en la pieza recogida por Theobald trazas de la “leve y dulce habla” de Fletcher. Estos cuestionamientos indujeron a Theobald a “olvidarse” de seguir proclamando la autoría de Shakespeare: no volvió a sacar el tema y nunca mostró el manuscrito, que tampoco fue encontrado entre sus papeles tras su muerte. Algunos, recordando un incidente en el cual Theobald había estrenado como propia la obra El hermano pérfido –que le había sido entregada por un tal Henry Meystayer, relojero, para que la adaptara– ven en Theobald un mero falsificador literario, en la línea de James Macpherson, Samuel Ireland y Thomas Chatterton. Otros, más benignos, lo suponen adquiriendo de buena fe versiones de la obra perdida de Shakespeare ya desfiguradas por esa compulsión a la adaptación tan típica del siglo.

El segundo intento de pasar un Cardenio bajo la puerta sellada del canon shakespeareano es más reciente. En 1994 el grafólogo Charles Hamilton anunció en un libro titulado Cardenio or The Second Maiden’s Tragedy que la obra de autor anónimo hasta entonces conocida como La segunda tragedia de la doncella (no porque a la doncella le hubieran sucedido hechos terribles por segunda vez sino porque ya existía una obra llamada La tragedia de la doncella, de Beaumont y Fletcher precisamente) no era otra que el Cardenio perdido. Hamilton no se arredró ante la comprobación de que ninguno de los personajes de la trama principal de La segunda tragedia llevara los nombres cervantinos: comparando el manuscrito de ésta con el testamento de Shakespeare determinó que ambos habían sido escritos por la misma mano. La evidencia sería irrebatible, si no fuera porque es también el propio Hamilton quien sostiene que el testamento está escrito del puño y letra del moribundo Shakespeare, algo que otros especialistas no dan en absoluto por probado. A lo sumo, lo único que llega a probar este especialista es que el testamento y el manuscrito de la obra fueron escritos, quizá meramente copiados, por la misma persona –no que esa persona haya sido Shakespeare.

De todos modos, lo irrefutable de esas pericias caligráficas (para el lector no entendido al menos) se relativiza al leer la obra en sí: a pesar de ráfagas de buena poesía y erráticos momentos de acción espectacular, La segunda tragedia en su conjunto sencillamente no está a la altura de la producción de Shakespeare (de Fletcher, lamentablemente, lo mismo no puede afirmarse). La trama principal involucra a un innominado Tirano que luego de deponer al legítimo rey Govianus se dedica a cortejar a la Dama que éste amaba. Acosada por el Tirano, la Dama prefiere acuchillarse antes que caer en sus garras (concedamos aquí una semejanza: la Dama hace lo que la Luscinda de Cervantes prometió y no cumplió). El Tirano transfiere su amor al cadáver enjoyado, que roba de la catedral y manda embalsamar. El embalsamador no es otro que Govianus disfrazado, quien corona su obra pintando de veneno los labios de la muerta. El desenlace es ahora predecible: el Tirano besa a la Dama y muere. Govianus vuelve a reinar, acompañado por el cadáver embalsamado sentado ahora en un trono, coronado en muerte como la “reina del silencio”. Para el lector argentino al menos, la trama principal parece tener más relación con la historia del cadáver de Evita –con los roles de Perón, López Rega, el doctor Pedro Ara y Aramburu algo trastrocados y mezclados entre sí– que con el Cardenio de Cervantes. (Quizá por eso seamos, de todos los pueblos del orbe, los más necesitados de mantener viva la llama de la fe en la autoría del insigne bardo de Avon: en el fondo de nuestros corazones siempre supimos que si algún autor de la literatura universal estaba capacitado para ponerle palabras a la historia de Juan y Eva Perón –con la de Isabelita y López Rega de subtrama– no podía ser otro que el mismísimo William Shakespeare.)

Los argumentos de Hamilton parecen más sólidos cuando examinamos la trama secundaria de La segunda tragedia, que involucra a un Anselmus que convence a su fiel amigo Votarius de seducir a su esposa, quien primero le resiste y luego se enamora de él... Paso a paso se siguen las peripecias de la novela del Curioso impertinente, pero aquí surge otro problema, y es que se lo hace ineptamente, a la manera de las remakes de Hollywood, que eligen una obra perfecta para hacer de ella una versión pedestre y vulgar. Charles Hamilton trata de arreglarla sosteniendo que fue Shakespeare quien escribió la historia del Tirano y la Dama, y Fletcher la del marido impertinente, pero pocos lo han tomado en serio: la crítica especializada hace responsable de La segunda tragedia a Thomas Middleton, autor de las nada despreciables The Changeling, Women Beware Women y A Game at Chess.

Cardenio

Todavía puede aparecer el codiciado manuscrito descubierto por azar en alguna remota biblioteca europea, pero hasta entonces todo parece indicar que la obra resultante de la conjunción de los talentos de Cervantes y Shakespeare está, al menos en su versión original, definitivamente perdida. Quizá no haya mucho que lamentar: no siempre la unión de dos genios resulta en una genialidad proporcionalmente mayor. Los cuentos de Borges y Bioy Casares, sabemos, son inferiores a la producción de cada uno por separado; Alfred Hitchock siempre se negaba a adaptar obras de gran prestigio literario: cuando le preguntaron por qué no hacía Crimen y Castigo, su respuesta fue: “Porque Dostoievski ya lo ha hecho”. En su relato “Encuentro en Valladolid”, Anthony Burgess imagina un contacto personal entre Cervantes y Shakespeare, y nuevamente es el español quien influye sobre el inglés: “Dios”, truena en su cuento un Cervantes curtido e imponente ante un Shakespeare humilde y receptivo, “es un comediante. La tragedia es humana, demasiado humana. La comedia es divina”. Shakespeare se inclina ante la superioridad de esta visión y tras el encuentro presenta una nueva versión de Hamlet, una versión de siete horas que aliviana los tormentos mentales y espirituales del príncipe con la compañía terrenal de Falstaff y sus seguidores: Hamlet se olvida del suicidio, Hamlet derrota a sus enemigos y reina en Dinamarca: la comedia se impone sobre la tragedia. Shakespeare, uniendo a dos personajes y a dos géneros que hasta entonces había mantenido separados, descubre el secreto de Cervantes. Los contactos personales entre escritores tienen a veces resultados decepcionantes (Burgess, experto en Joyce como era, debía tener en mente el célebre encuentro de este autor con Proust, del que no surgió otra revelación que el común aprecio de ambos por las trufas). Los encuentros que más han afectado la literatura (como el de Homero y Virigilio, Virgilio y Dante, Shakespeare y Milton, Homero y Joyce) sólo tuvieron lugar en la lectura de sus obras. En sus últimos años, Shakespeare ya no escribió tragedias: Pericles, Cimbelino, Un cuento de invierno, La tempestad, Los dos nobles compadres y sin duda el Cardenio perdido eran todos romances (pastorales, según la clasificación de Polonio; tragicomedias, las llamaría Fletcher), una forma madura, seria, de la visión cómica del mundo; la comedia no de los problemas que se desvanecen como los de un mal sueño en el happy end, sino la de la copa rebosante de sufrimientos bebida hasta el final, para encontrar en su fondo –y sólo en su fondo– el rostro de un Dios misericordioso. Los temperamentos o principios opuestos, en todas estas obras, ya no luchan entre sí hasta destruirse, sino que, al igual que don Quijote y Sancho en el transcurso de la novela de Cervantes, se van influyendo mutuamente, enriqueciéndose, hasta fundirse en una unidad superior. El aliento de las últimas obras de Shakespeare, hará decir Joyce a uno de sus personajes, es el espíritu de la reconciliación. La primera de éstas, Pericles, es de 1608, año en que empiezan a aparecer en el teatro de la época referencias a los personajes de Cervantes. No podemos saber si la lectura del Quijote fue lo que determinó este cambio en la poética de Shakespeare, pero todo parece indicar que no tuvo en él un lugar menor.

El amor es Tirano

A continuación, se reproduce un fragmento del quinto acto de Cardenio o La segunda tragedia de la doncella, la obra considerada por el grafólogo Charles Hamilton el Cardenio perdido de Shakespeare. Aunque para el lector argentino, la trama principal, en la que el protagonista manda a embalsamar el cadáver de su difunta esposa para reinar junto a ella incluso después de muerta, parece tener más relación con el cadáver de Evita que con el Cardenio de Cervantes.

GOVIANUS: Un temblor religioso hace titubear mi mano,
y me impulsa a abandonar empresa tan impía,
pero la venganza llama, y debo seguir adelante.
Ya es hora de que descanse el espíritu de mi amada;
pobre alma, los trabajos y los abusos la han agotado.

Govianus pinta el rostro del cadáver.

TIRANO: Si yo pudiera ahora convocar a uno que renovara
el calor en su pecho, ése sería un buen artesano;
ése sí tendría todo mi amor. Pero ay,
es tan imposible que el fuego de la vida
se encienda allí como que las cenizas muertas
vuelvan a la dura materia que las dejó caer.
La vida la ha abandonado, como el calor
del luminoso sol nos deja cuando el invierno
mata con su severo frío. Eso es lo que le sucede;
una escarcha eterna cubre su cuerpo.
Y así como en esa estación, con el ejercicio
los hombres fuerzan el calor a entrar en su sangre 
venciendo al clima extremo, de igual manera
nuestro arte forzará belleza en el rostro de esta dama;
aunque la muerte le arroje tormentas de granizo 
se hará nuestra voluntad, serán apartadas.

GOVIANUS: ¡Señor!

TIRANO: ¿Tan rápido has terminado?

GOVIANUS: Eso en tanto vuestra merced
apruebe lo hecho.

TIRANO: ¡Oh, vuelve a vivir!
Está a punto de hablarme. Levántenla;
no soporto su desmayo; es como una traición.
¿No sientes acaso la tibieza de su cuerpo?

GOVIANUS: No mucho, señor.

TIRANO: Entonces el calor necesita cuidado. 
Nuestros brazos, y labios
le devolverán la vida. ¡Despierta, dulce señora!
Besa los labios del cadáver.
Soy yo, llamando a las puertas de la muerte. ¡Ah!
De tanto hablarle a la muerte, me siento enfermo,
como si un perfume maligno me siguiera.

GOVIANUS: No debe ser otra cosa, señor, que el color
que le di.

TIRANO: ¿Tan fuerte es?

GOVIANUS: Sí, señor, en efecto,
era el mejor veneno que el dinero puede comprar.

Govianus se arranca el disfraz.

TIRANO: ¡Govianus!

GOVIANUS: ¡Oh, villano sacrílego!
¡Ladrón del descanso, profanador de sepulcros!
¿No eres capaz de dejar que el cuerpo, tras el funeral,
duerma en su tumba? ¿Debe ser alzado de ella
sólo para complacer la maldad de tus ojos?
¿Todo acaba con la muerte, excepto tu lujuria?
¿Has descubierto una nueva manera de condenarte,
más espantosa que el alma de cualquier pecado
que haya pasado entre la tierra y el infierno?
¿Te esfuerzas por merecer un castigo mayor
que el de cualquier otro espíritu? ¿Es tu orgullo tanto
que no deseas compañía en los tormentos?

TIRANO: ¿Qué furia te dio el valor de intentar
algo así? Por ello pagarás con una muerte
peor que los tormentos de los franceses.

GOVIANUS: Me haces reír.
¡Junta todas las muertes que la humanidad ha conocido
en una sola cabeza, para que ayuden a tu imaginación,
y dame un fin tan aberrante como tu pecado
y tan aterrador a los ojos de las mujeres!
Mi espíritu volará cantando hasta su morada,
atravesando esa tormenta. Condéname, tirano.
Si temiera a la muerte, me hubiera faltado la nobleza
necesaria para cometer este acto, que me honra
ante el espíritu de mi señora. Me ama por ello.
Le advertí a mi corazón que nos destruiría a ambos;
y sabiendo que era por ella, me rogó que lo hiciera.

¿Shakespeare también copió a Cervantes?

¿Shakespeare también copió a Cervantes?

El 21 de agosto del 2009 escribí un artículo en el cual reseñaba a grandes autores (la mayoría ingleses) que parecían demostrar que William Shakespeare no escribió las obras que les atribuimos (http://lapasioncultural.blogspot.com/2009/08/suplantacion-o-plagio.html)

Se mencionan como los posibles, y verdaderos, Shakespeare, a Edward de Vere, Henry Neville, Ben Jonson, Francis Bacon, Marlowe y hasta a la misma reina Isabel I. Creamos o no estas versiones, ciertamente debemos aceptar que es inmensa la duda razonable que hay sobre la condición de escritor del llamado poeta de Avon.

Pero, también mencionábamos en la entrega de referencia, que ni el mismo Miguel de Cervantes estaba completamente libre de sospechas. Hoy existe una corriente de estudiosos que plantea que Cervantes no habría escrito su archifamoso "Don Quijote de la Mancha" (la mejor novela jamás publicada). En este sentido la versión más socorrida es que la escribió un moro. Sin embargo, la más espectacular es la que atribuye su autoría a una institución secreta llamada La Cúpula, responsable, también, de la creación del magnífico "Lazarillo de Tormes".

No obstante estas dudas, debemos coligar que Shakespeare (¿?)  y Cervantes son los dos únicos verdaderos genios, aceptados, de la Literatura universal.

Sabemos que ambos vivieron en la misma época (hasta murieron en la misma fecha, aunque existía una diferencia de días entre los calendarios de Inglaterra y España). Empero, jamás se conocieron... comprobablemente. Más aún: nunca uno se enteró de la existencia del otro. Al menos, eso pensábamos hasta ahora. Resulta que en no pocos ensayos se asegura que hay pruebas irrefutables de que Shakespeare si habría leído a Cervantes.

El dramaturgo inglés, quien quiera que haya sido, se sabe que adaptó casi todas las obra teatrales que les son atribuidas. "Hamlet" son cuentos escandinavos. "Romeo y Julieta" es el título de un novela que Iván García me regaló en una ocasión y que, desgraciadamente, he perdido. Historias similares podríamos citar de "Otelo", "el Rey Lear" y casi toda la producción literaria shakesperiana. Me luce, que por él se inventó la máxima que nos plantea "en el Literatura el plagio sólo está permitido cuando va acompañado de asesinato."

Pues apunten este dato: muchos estudios indican que una supuesta obra perdida de Shakespeare, "La historia de Cardenio" (catalogada como el santo grial de la Literatura), confirmaría la indudable "correspondencia secreta" entre Shakespeare y Cervantes. No pocos tratados he encontrado en este tenor. Sin embargo, mañana publicaremos en La pasión Cultural un muy completo artículo, publicado en Radar y firmado por Carlos Gamero, titulado Ladran, Sanchou. Dicho trabajo tiene la siguiente introducción:

"Todo parece indicar que Shakespeare no sólo leyó el Quijote sino que, bajo su impacto, escribió una obra protagonizada por uno de los personajes de la novela de Cervantes. Pero aunque la registró en 1653, el manuscrito de "La historia de Cardenio" nunca apareció. Radar reconstruye esta búsqueda del Santo Grial literario que lleva siglos de originales apócrifos, pesquisas caligráficas, fervorosas refutaciones académicas, conjeturas de todo tipo y un puñado de detectives literarios recorriendo las más oscuras bibliotecas europeas."

Aunque lo dejo realmente suspendido hasta mañana, debo pedir ahora el indispensable... ¡Telón!

"¡Qué calor" ¡Qué calor! es imposible de aguantar"

 

Que calor en la ciudad,
es imposible de aguantar,
la ropa llega a molestar,
que lindo debe estar el mar,
Tu mano quiero yo tomar
y por la playa caminar... 
Que calor, que calor.

                                           ("Calor"; de Palito Ortega)

¡Hay que procurar un culpable, urgente, para el calor que está haciendo aquí!

Desgraciadamente ya no nos luce decir: "es el imperialismo yanqui".

Tampoco: "esos son los soviéticos con su comunismo ateo y disociador, que les quita los hijos a sus madres". 

Menos: "los chinos que han dado una patada roja en su país y se dobló la tierra". 

Imagino que a los argentinos les gustaría que acusáramos a los ingleses, pero que va
. 
Hace tanto tiempo del exterminio de los taínos que no me atrevo a acusar a los españoles por este calor. 

¿Podríamos aún mencionar a Francia por haber enviado a Leclerc a invadir este territorio? No creo.

Quizás Santana resulte culpable por su traidora anexión a España, pero... ¿del calor? Y él hubiera sido un culpable ideal.

Balaguer que, indubitablemente, era un culpable universal, esta muerto, creo.
 
Sami Sosa es tan estúpido, con sus ojos verdes y su cara blanca, que no sabría ni como producir calor y, seguramente, escribe la palabra con K.
 
Si acusamos, y podrían tener los méritos, a los jueces del Tribunal Constitucional del asunto, los racistas trasnochados de aquí acusarán a los haitianos de esa campaña. ¡Me daría pena!
 
Las megadivas están tan desbandas, que su poca relevancia la exonera de culpas. 

Como Alfonso Rodríguez y yo recuperamos la delicadeza, no debo citar sus películas como posibles responsables del asunto. 

Aunque Pinky intentó fastidiar a la Asociación Dominicana de Actores de Cine, se reivindicará con una paella; así las cosas está fuera de sospecha.
 
El odio contra Leonel e Hipólito ha amainado, por lo tanto estaríamos pasados de moda se los acusamos de caloríficos o solecinios.
 
Nada más me queda, entonces, Miguel Vargas. Como el es un eterno culpable... le encaqueto el asunto. ¡Alguien tenía que ser!

¡Cooooooorran que me evaporo!

Que calor en la ciudad,
el viento no quiere soplar,
las calles llegan a quemar,
no hay lugar fresco para estar,
Tu mano quiero yo tomar
y por la playa caminar... 
Que calor, que calor.

Una cosa piensa el burro...

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Una cosa piensa el burro...

... Y otra el que va montado, reza el refranero popular.

http://almomento.net/articulo/146146/Una-cosa-piensa-el-burro%E2%80%A6

El doctor Antonio Zaglul era un prominente siquiatra, escritor y acucioso investigador cultural dominicano, que hizo su especialidad en España, donde luego sería Embajador. Su vida, igual que su muerte, resultó ser un gran acontecimiento, por tener el doctor Zaglul una perseverancia y tenacidad legendarias. En la medianía de su existencia le diagnosticaron cáncer en el estómago. Se le aseguró que no viviría más de unos meses. Duró más de veinte años en absoluta creación. El doctor Zaglul también fue uno de nuestros conferencistas más solicitados. 

Precisamente, en varias de ellas escuché su tesis acerca de la cultura necrofílica del dominicano. Ponía como ejemplo de esto la profusa literatura, escrita u oral, que tenemos aquí sobre la muerte. Aseguraba que hasta en nuestros merengues se podía comprobar su aseveración.

No obstante, yendo hacia su natal San Pedro de Macorís, escuchó un merengue que no citaba en sus letras, al parecer, la conocida figura de la parca. Se extrañó y celebró el acontecimiento: «¿Por fin un merengue en cuyas letras la muerte no estaba presente», comentó el siquiatra a la persona que le acompañaba y se dispuso escuchar con verdadero deleite la pieza en cuestión. Su título era “La agarradera”, compuesto por Luis Pérez y cantado por Johnny Ventura.

«Oye este merengue que es la agarradera,

oye este merengue que es la agarradera,

lo bailan las niñas y también las viejas,

lo bailan las niñas y también las viejas».

—¡Fantástico! ¡Un merengue encantadoramente alegre! —exclamó el siquiatra. ¡Pero qué va! La dicha no duró mucho. Unos versos del merengue amargaron el resto del trayecto al médico y escritor:

«La agarradera no la bailo yo,

la agarradera no la bailo yo,

lo bailó una vieja, mamá, y se me murió.

lo bailó una vieja y del tiro se murió».

La muerte tiene un sitial privilegiado en nuestros principales personajes carnavalescos, “Se me muere rebeca” es un ejemplo de este planteamiento. Igual ocurre en la singular religiosidad popular dominicana: La División Guedé, dentro del vudú criollo, es la división de los muertos. Su jefe supremo es el Barón del Cementerio, alojado en la tumba del primer muerto de cada camposanto. Si la primera muerta fue una mujer, su tumba será la casa de Madame Brigitte. A ambos lugares suelen hacérseles innumerables peregrinaciones e insólitas peticiones. Apasionantes son nuestros rituales para despedir a los muertos. Estos constituyen todo un acontecimientos social y no es extraño que a algunos de los presentes, se les “monten” integrantes de le División Guedé o difuntos conocidos.

En este tenor, y hace más de un año, inicié la creación de un libro de relatos, en el cual todos los cuentos giraran en torno a la parca. Hice profundas investigaciones sobre el tema en diferentes campos del pensamiento; llené mi biblioteca y cerebro de datos e ideas y, finalmente, concluí el libro al que titulé “La parca que espera en el camino”. 

Luego me reuní con los propietarios de Ediciones Bangó (Manuel García Cartagena y Mónica Volonteri) y comenzamos a trabajar en el proyecto de la publicación del libro de marras.

En estos momentos (con la colaboración de la Fundación García Arévalo) están imprimiendo el libro y ya logramos que Niní Cáffaro nos cediera la Sala de la Cultura de Teatro Nacional, para poner a circular dicho libro de cuentos en un original evento el 7 de noviembre, en el cual la teatralidad que siempre me acompaña sería el detonante. 

Ya nos preparábamos para comenzar a publicitar la puesta en circulación del libro, mi hija Renata diseña un vestuario temáticamente especial, mi otra hija, Fiora, pauta la ambientación escenográfica y la atmósfera escénica, los editores perfilan las mejores palabras para la presentación de estilo y yo comencé a memorizar parlamentos.

Sin embargo, ayer recibí una noticia sorprendente: en Cataluña quieren que el libro se presente, primero, allá entre el 12 y el 21 de octubre de este mismo año.

Por supuesto que acepté la invitación que me formulara Fior Metz y allá estaré con una elegante y antigua capa mortuoria en pana negra, mi cara maquillada con tonos grises y labios negros, con ambientaciones especiales de la parca, con la proyección en pantalla de los gráficos que diseñara Karolina Becker para cada uno de los cuentos y con todos los irónicos relatos que, aunque un tanto macabros, tienen un profundo sentido de humor... negro, desde luego.

Deseando que todos mis lectores asistan a cualquiera de las dos puestas en circulación programadas, comenzaré desde ya a afinar la voz para gritar a todo pulmón....

¡Telón!

¡Un gran misterio! ¡Un oscuro asunto!

Hasta ahora todos los detalles de este tenebroso asunto, sólo los tienen Manuel García Cartagena y Mónica Volonteri. Ellos, ellos saben todo de este tétrico caso. ¿Acaso tienen miedo de dilucidarlo? ¿O están tan involucrados que deben encubrir a alguien?

Ya aquí tenemos algunos datos del oscuro asunto. En este país todo se sabe... mucho más temprano que tarde.

Empero, creo que es justo y correcto que todos sepan... ¡todo! Aunque admitimos que el miedo, como el amor y el odio, es libre; quien lo tenga que se compre un perro prieto.

Si las dos primeras personas aquí citadas, en un plazo razonable no informan claramente de esto... en La Pasión Cultural estamos comprometidos a hacerlo, con toda responsabilidad. No tengan dudas. 

Hemos lanzado, por ahora, el provocador reto. Que cada cual asuma su rol en esta historia. Nosotros no estamos dispuestos a tapar a nadie... por más encumbrado que se encuentre.

¡Telón!

Crímenes clero-sexuales

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Crímenes clero-sexuales

No nos resulta suficiente a los dominicanos escuchar a los obispos católicos pedir solamente perdón por los abusos y crímenes cometidos por sacerdotes y obispos en nuestro país. No. No es suficiente.

Por supuesto que valoro positivamente la aparente actitud del cardenal López Rodríguez de informar al Vaticano sobre los abusos sexuales que cometía aquí el nuncio Joséf Wosolowski.

Pero no pocas preguntas quedan por responder:

—¿Si ya sabía López Rodríguez de las insanas prácticas de este, y otros religiosos, acaso no tenía la obligación de denunciar ante la Justicia el delito cometido?

—¿Puede López Rodríguez decidir, unilateralmente, la sanción y estrategia a tomar en casos como éstos?

—¿No cayó él, con la actitud asumida, en un encubrimiento?

—¿Fue aquí, sólo aquí, donde descubrieron las abusivas tendencias sexuales del famoso nuncio del Papa o ya sabían las autoridades de la Iglesia de sus oscuras prácticas?

—¿Cuántos casos como estos han sido apañados, protegidos y ocultados por nuestras autoridades eclesiásticas y judiciales?

Seguro que cientos de ellos. 

El daño formulado a las niñas y niños abusados es irreparable. La afrenta a la Sociedad Dominicana ha sido muy seria. El daño a la misma imagen, ya bastante deteriorada, a la Iglesia Católica resulta letal para ella.

Estoy seguro que serán miles los padres que evitarán que sus hijos participen en actividades religiosas sin ellos estar presentes. Más aún: muchos feligreses, avergonzados, se alejarán definitivamente de los templos.

Este  caso, y otros más que conocemos, han salido a luz pública por las connotaciones que tienen. Pero el historial ha sido largo. Algunos han sido tan serios, tan dramáticos, que hasta asesinatos han determinado. En la República Dominicana esos casos han sido secretos a voces.

Nuestro país ha sido vendido por ciertas compañías como el mejor destino turístico-sexual del mundo. ¡Vaya mérito no deseable!

Las informaciones que poseo cuentan que también es promocionada, entre los pederastas eclesiásticos, con estos valores (?). 

Se afirma, no muy por lo bajo, que en el caso aquel de los niños abusados en el Este, estaban involucradas muy altas autoridades de la Iglesia Católica Norteamericana. Posterior a ese escándalo, son muchas las muertes ocurridas.

Como sabemos lo fácil que ha sido obtener en el país impunidad para figuras influyentes, este “paraíso sexual” nuestro ha sido hasta ahora, también, un paraíso judicial para los curas pederastas o violadores de otras disposiciones legales.

Este nuevo escándalo le estalló, inesperadamente, en las manos a la Justicia Dominicana. Le estalló en las manos a las autoridades eclesiásticas. ¿Estarían ambas dispuestas a llevar esto hasta las últimas consecuencias? Deben hacerlo. Los dominicanos estamos hastiados de que estas cosas ocurran y no haya verdaderos castigos para quienes cometen estos delitos. Así también deben investigar, sobre estos y otros tópicos, a Iglesia en general, de arriba hasta abajo. ¡De arriba hasta abajo!

Pedir a la Sociedad sólo perdón por estos abusos, sería un cinismo mayúsculo si no se administran las sanciones ejemplarizadoras y de rigor. Una justicia mal impartida, o denegada, es cómplice de los crímenes cometidos.

Particularmente siento que nuestras autoridades, tradicionalmente, le han temido a la Iglesia Católica. Frecuentemente ésta ha actuado con descarada impunidad. ¿Se repetirá ahora la tendencia? ¿Nos están dando el circo sólo para entretenernos? 

Si esa es la intención, recomiendo tener mucho cuidado. No pocos dominicanos estamos ya hartos de los apañamientos de este tipo.

Por ahora, ruborizado, solicito el... ¡Telón!

"El diablo ya no vive aquí”, en Cataluña

“El diablo ya no vive aquí”, en Cataluña

 

Hace unos dos años que Fior Metz Estevez me contactó para decirme que estaba interesada en que se presentara una obra mía en Barcelona. Por supuesto que me sentí complacido con la idea y le envié varias de mis piezas, creaciones literarias con las cuales soy muy cauteloso. Cuando supe que en el proyecto estaría involucrado la prestigiosa compañía teatral española Carro de Baco, creció mi entusiasmo.

Luego de algunas ponderaciones y estudios, la compañía catalana La Teatrería escogió, entre mis obras, a “El diablo ya no vive aquí”:

“En el infierno que es vivir con un cantante lírico como tú, que no trae un lírico peso a esta casa, hasta los malos hábitos se pegan.”

El 16 de octubre, y dentro de la celebración de la 4ta. Semana Cultural Dominicana en Cataluña, se efectuará el estreno mundial de dicha pieza, la cual quedará, por supuesto, como repertorio de La Teatrería. Ya se está planificando presentarla en Santo Domingo.

“Algún filósofo cotidiano habría dicho hace tiempo en un bar que el matrimonio es un procedimiento químico en el cual una media naranja se convierte en un completo limón.”

En “El diablo ya no vive aquí” trato el tema del divorcio. Algo que a lo que me había resistido por un asunto personal. Sin embargo, el tema no dejaba de obsesionarme. Varias veces, me dije, que yo era un dramaturgo profesional y que, como tal, no debía autocensurarme. Pero las aprehensiones persistían. Empero, un noche, momento preferido de bohemios y vampiros, tomé la decisión de escribir la pieza asegurándome de no participar como personaje dentro de ella. Con la Literatura persigo un bien mayor, por lo que no la rebajaría a asuntos particulares.

“Es verdad lo que alguien dijo por ahí de que el matrimonio es como un funeral en el cual tú puedes oler tus propias flores y que la marcha nupcial siempre recuerda la música que tocan los soldados cuando van a la batalla.”

 Después de unos seis meses escribiendo y corrigiendo terminé la obra. Lo que salió fue una pieza crítica y de un ácido humor negro. Por supuesto que en la primera lectura que hice de ella la juzgué como extraordinaria. En la segunda, como una porquería. Esto último me obligó, como siempre, a sentarme frente a La Gata (mi ordenador) y reescribir todo el asunto. 

MARÍA CRISTINA: Y no vengas ahora a hacerte el indiferente, el que no le importa que me vaya. Te va a doler. ¡Y mucho! Y te haré una falta endemoniada.

MARIO ERNESTO: Sobre todo endemoniada, mefistofélica, satánica, luciferina, infernal y diabólica.

¡Estaré viendo mi obra en su estreno mundial y dictaré, dentro de ese viaje a Barcelona, mi conferencia magistral “La Dramática: el Teatro revolucionario de Juan Pablo Duarte”.

“Parece que definitivamente el matrimonio es la causa fundamental de los divorcios.”

¡Demasiadas emociones! ¡Es definitivo: “El diablo ya no vive aquí!”